Смелянский, А.

Несмотря на указующий перст создателя повести, спек­такль Товстоногова меньше всего был проповедью. Спустя годы, уже после смерти режиссера, критики стали вспо­минать высшие секунды ленинградского шедевра, которые в середине 70-х пропускали. Зашоренное социальными про­блемами критическое сознание некоторые мотивы спектак­ля просто не регистрировало. Мало кто замечал, что в «Ис­тории лошади» прорывалась столь важная для режиссера стихия даже не наслаждения жизнью, а ее прожигания, восторженной и безотчетной траты, не желающей знать никакой морали. Так игралась сцена, где князь, кучер и лошадь — «тройка» — мчались к цыганам. Критик, спустя годы, вспомнит о «катарсическом волнении» в связи с этим эпизодом: безмятежный красавец Серпуховской в коляске, восторженный Феофан на козлах и гордой поступью вы­махивающий, не чувствуя для себя труда, счастливый Холстомер. «Их равенство в блаженстве передавала мизан­сцена — все трое в один ряд в едином порыве несущиеся прямо в зал»¹¹. Тут не было ни разума, ни морали, а только вино, скачки и любовь, но это были высшие секунды в жиз­ни Холстомера. И в этой точке мировоззрение лучшей ло­шади России и ее лучшего режиссера явно сходилось!

Толстой «остранял» мир глазами лошади. Понятия «мой», «моя», «любовь», «счастье», «ревность» обретали первона­чальный смысл. Товстоногов пытался найти этому сцени­ческий эквивалент. Холстомер стоял в центре сцены перед кадкой с водой, а в ушах его звучал голос Вязопурихи, ее тонкое, сладострастное ржание, которому согласно и ритмично вторил победный рев Милого. Любовь и измена были описаны с тем же бесстрашием, как и гибель Хол­стомера.

В ранней юности отпав от табуна, Холстомер предста­вал перед погибелью совершенно одиноким, в том же за­тянутом серой холстиной глухом пространстве, где начи­налась его жизнь под тоскливую песню пьяного придурка. Товстоногов сопоставлял старость лошади со старостью ее хозяина. Он заставлял их по-лошадиному положить друг другу головы на плечи, и князь жаловался животному — «как я устал жить». Лошадиный «безрукий» жест, знак пред­смертной близости, опять обнаруживал чувство «сродства всего на свете», столь мощное у Толстого.

Завершив исследование распавшейся жизни, с той же беспощадной суровой патетикой режиссер заставлял нас осознать порог смерти и даже то, что бывает в мире без нас. История лошади имела двойной финал. Первый — смерть Холстомера. Привязанный к столбу мерин получал удар но­жом, нанесенный все тем же пьяным конюхом, с которым он играл в детстве. Алая лента крови, детская лента, хлы­нет от горла вниз, а в грубой холстине загона раздернутся какие-то шторки, обнажатся кровавые цветы, что вместе с бабочкой, порхающей над телом лошади, составят по­следнее земное видение Холстомера. С натуралистической точностью Евгений Лебедев сыграет гибель лошади, послед­ние судороги тела, последние проблески гаснущего созна­ния. Вокруг Холстомера, завершившего круг бытия от пер­вого вздоха до последнего выдоха, стягивался узкий луч света. Круг становился все меньше и меньше, подводя нас к финалу.

Но этой мизансценой Товстоногов не ограничился. В от­вет на зрительскую овацию он включал свет в зале, разру­шая сценическую иллюзию. Тот, кто был Холстомером, ар­тист Евгений Лебедев укоризненным жестом останавливал аплодисменты, а затем резким движением ладоней как бы снимал с лица маску измученного животного. В полной тишине уже от себя, от своего имени он и Олег Басила­швили, который только что был князем, договаривали по­следние слова толстовской повести о коже, мясе и костях лошади, которые после ее смерти сослужили службу лю­дям и волчатам, и об останках князя, которые не приго­дились никуда.

Этот выход из роли, этот брехтовский ход был знаком новой театральной культуры. Опыт искусства XX века от яростной нетерпимости Брехта до форм трагедийного за­падного мюзикла, осердеченного исконным русским пси­хологизмом, детская игра, воспоминание об античном хоре и русском балагане, приемы эстрадного шлягера — все со­единилось в том спектакле. Товстоногов брал свое богат­ство везде, где находил, не зная границ «своего» и «чужо­го», столь относительных в искусстве. Он брал черновики старых и новых театральных идей, бросал в свой тигель разные формы и приемы, обновлял привычное для себя пространство мощной изобразительной метафорой Кочер- гина, художника нового поколения. Умудренный разно­образным опытом, имея за душой свое слово к людям, ко­торое цементировало этот пестрый сплав, режиссер под­водил некий итог своих театральных исканий. Может быть, это было самое свободное и ничем не замутненное теат­ральное высказывание Товстоногова.