Время испытывало на излом саму идею «театра-храма». Уход из жизни Анатолия Эфроса и Георгия Товстоногова совпал с жестоким кризисом Художественного театра и Театра на Таганке — двух важнейших театральных институтов предшествующей эпохи. В мае 1987 года после длительного внутритеатрального скандала разделилась надвое огромная труппа Художественного театра. Во главе первого МХАТ остался Олег Ефремов, во главе второго стала актриса Татьяна Доронина. Раздел МХАТ немедленно принял идеологический характер. Первый МХАТ присвоил себе имя Чехова, второй сохранил имя Горького. Пока Ефремов пытался — в который раз! — восстановить «товарищество на вере» (об этом речь впереди), вокруг другого МХАТ сплачивались «патриотические силы». Татьяна Доронина, в поисках морально-политической поддержки, предоставила свою сцену режиссеру Сергею Кургиняну. Мхатовцы решили воспеть Сталина при помощи пьесы Булгакова «Батум», несчастной попытки автора «Мастера и Маргариты» сговориться с дьявольской силой. Пьесу не трогали полвека. Горьковский МХАТ тронул. В финале генералиссимус в белом кителе задумчиво смотрел вдаль, а публика вставала в едином порыве под мощный распев упраздненного гимна: «Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил». Единственный раз после раздела я оказался тогда на Тверском бульваре. Булгаковедче- ское любопытство привело. Не забыть двух седых ветеранов и женщину, сидевших подле меня: они не пели, а как бы шептали михалковский текст, как молитву.
Два МХАТа, стоящие по обе стороны Тверской, вполне выражали образ «России в обвале». В той же степени этот образ приходит на память и в связи с тем, что произошло в Театре на Таганке. Возвращение Любимова было праздничным, его встречали как героя, публика Таганки скандировала: «Оставайтесь! Оставайтесь!». Некоторые плакали — весной 1988 года Москва жила еще в эйфории. Он остался, восстановил запрещенные спектакли, поставил несколько новых, в том числе «Самоубийцу» Николая Эрдмана. Успеха не было, потому что не было «стены». Любимову не с кем было бороться — он возвратился в другую страну и не сразу понял это. А когда понял, было уже поздно. Его главным оппонентом стал его же артист Николай Губенко. Скандал на Таганке проходил в рыночной форме раздела имущества. Как и в случае Художественного театра, раздел принял тупиковую идеологическую окраску. Оглохшее театральное сообщество очень скоро потеряло к этому сюжету всякий интерес.
В условиях рынка «стоимость» театра как социального института резко упала. Можно сказать, что «сверхтеатр» стал просто театром. Это понижение статуса происходило во всех видах духовной деятельности. Тиражи «сверхгазет», книг и журналов сократились в сотни раз (в той же пропорции увеличились тиражи бульварщины). Драматурги, режиссеры и писатели, полагавшие себя духовными водителями народа, растерялись. Свобода художественного творчества перестала ощущаться как нечто исключительное и благотворное, к ней быстро привыкли, как привыкают к наличию воздуха. Система государственной дотации перестала покрывать даже половину расходов театра. Пытаясь выжить, театры стали устраивать у себя казино и ночные клубы (не только в столице, но и в провинции). Вывески «ЕхсЬ.апёе» символически украсили входы ведущих театров страны. При этом не очень понятно было, что на что менялось и по какому, так сказать, курсу.
Потеря «сверхстатуса» (что для страны, что для театра) стала фактом, из которого делались разные выводы. Одной из самых коварных цитат эпохи стали слова Достоевского, которые журналисты и философы попеременно напоминали друг другу: «Если великий народ не верует, что в нем одном истина (именно в нем и именно исключительно), если не верует, что один способен и призван всех воскресить и спасти своею истиной, он тотчас же перестает быть великим народом и тотчас обращается в этнографический материал».
Нет смысла обсуждать социально-политические аспекты этой идеи, но театральный ее аспект стоит обозначить. Сокровенное чувство мессианства (в том числе и в его советской разновидности) действительно было вписано в генетический код тех, кто занимался в России театром после Станиславского. Крах этого внутреннего убеждения, его «обвал» стал едва ли не важнейшим внутренним итогом театрального века.