Смелянский, А.

Впечатление от «Истории лошади» в БДТ было прежде всего впечатлением от грозной, неотступной, ничем не микшированной толстовской мысли, которая, как нарез­ной винт, шла к самому грунту человеческой природы. Есть ли стремление к добру и состраданию естественные свой­ства человека, а если есть, то как совместить их с законом табуна, животного и человеческого? В счастливом момен­те рождения Холстомера, поднявшегося на дрожащих но­гах и удивленно оглядывающего свою конюшню, в пляске табуна, в бессловесной заплачке-стоне, который вырывался из груди охолощенного коня, в гибели его и даже в том, что было после гибели, театр открывал трагически прекрас­ное устройство божьего мира. В центре мировой конюшни, сотворенной фантазией художника Эдуарда Кочергина, стоял Холстомер — Евгений Лебедев, кентавр в холщовой рубахе, и рассказывал библейскую историю лошадиной жизни.

Библейский тон требовал абсолютной простоты сцени­ческих средств. Песни, записанные с голоса автора инсце­нировки, напоминали скорее русское застолье, чем тради­ционный мюзикл. Сама «игра в лошадей», исполненная детского азарта, строилась вся на виду. Простейшими прие­мами балагана и притчи режиссер бросал в зал толстовские мысли о смерти мертвых и о бессмертии живых душ.

«История лошади» угадывала архаическую основу теат­ра Толстого, скрытую за морализмом и вероучительством. Одна из самых морализующих вещей Толстого оказалась проникнута эпической объективностью.

Судьба Холстомера отражалась в системе многих су­деб-зеркал, преломлявших центральную идею спектакля. Рядом с Холстомером проживалась жизнь его хозяина князя Серпуховского, сыгранная Олегом Басилашвили вне вся­кой карикатуры, как вариант привычный и принятый среди тех, «кого называют людьми». С той же эпической объективностью Михаил Волков открывал в жеребце по кличке Милый победительную, чисто животную и столь же человеческую радость бытия. В этом захватчике с ослепи­тельными зубами и полуоткрытым чувственным ртом, сча­стливом сопернике Холстомера, из-за которого его охоло­стили, была своя мысль о мире, о жизни без мыслей, по зову инстинкта. Товстоногов затем превращал Милого в офицера, соперника князя Серпуховского, и этот офицер так же, как его двойник в лошадином мире, победно грыз сахар и так же презирал то, что люди называют человеч­ностью и добром.

Судьба Холстомера отражалась в судьбе Вязопурихи, ушедшей на первый же зов Милого. А потом Вязопуриха — Валентина Ковель становилась француженкой Матье, лю­бовницей Серпуховского, а затем представала еще и в об­разе Мари, содержанки последнего хозяина Холстомера, в котором мы опять узнавали все того же неистребимого Милого. Все эти перетекания из одного мира в другой Тов­стоногов объединял темой табуна, которому противостояла лучшая лошадь России. Одинокий голос Холстомера, не то стон, не то плач, не то крик изумления и восторга, и хо­ровое пение табуна, его через край переливающаяся си­ла, — звуковой образ спектакля.

Толстой различал два типа пения: горлом и грудью. Это и два типа жизни. Голос Холстомера шел из груди, застоль­ная лихая цыганщина табуна шла из горла: «Скорый конь да полночь гиблая — вот и вся тебе тут Библия!». Сладость этого хора, этого влекущего и безудержного веселья, это­го торжества сильных и одинаковых над «пегими» понята была Товстоноговым как жесточайший закон жизни. «Правы были только те, у которых было все впереди, те, у кого от ненужного напряжения дрожал каждый мускул и колом поднимался хвост кверху». Расколотая голосовая партиту­ра спектакля вскрывала и это, одно из самых глубоких про­тиворечий жизни, открытых Толстым.

История плача-вопля-стона, изобретенного Лебедевым для своей лошади, стоит особого разговора. Станиславский когда-то ухватился за идею так называемой аффективной памяти, то есть глубочайших эмоциональных переживаний актера, которые он складирует про запас, чтобы в нужный момент впустить их в роль и придать ей неповторимо-лич- ное звучание. На этой идее Ли Страсберг построит потом самую влиятельную в Америке актерскую школу. В России про эту технику десятилетиями не вспоминали: охотников делиться секретами своей «аффективной памяти» не было. Но в том, что делал Лебедев в Холстомере, был очевид­ный личный источник. Такого рода плач из книжек не возь­мешь. Через несколько лет после премьеры я спросил у Ев­гения Лебедева, откуда взял он этот плач-стон для своего Холстомера. И актер вспомнил начало тридцатых, време­на коллективизации. Он стал рассказывать о том, что та­кое быть «пегим» в человеческой стае (сын священника, он знал это с детства). Он вспомнил, как уводили на его гла­зах последнюю корову-кормилицу из соседнего крестьян­ского дома. И как женщина вслед уводившим ту корову закричала-завыла тем криком, который через несколько де­сятилетий вырвется из груди толстовского Холстомера. Так загружалась и так работала «аффективная память» нашего актера.