Глумов обрабатывал рукопись и возвращал в квартал такой перл, подобного которому даже у Щедрина нечасто встретишь. При этом Товстоногов искал логику и в этом безумии. Чем нелепее и бредовее предложения Глумова (вроде того, чтобы каждый обыватель имел два ключа, один у себя, а второй в квартале, дабы можно было в любой момент дня и ночи проверить благонадежность подданного), тем они тоньше мотивируются. Ему кажется, что он обыгрывает Ивана Тимофеевича. Игра идет на то, чтобы, предавая, сохранить лицо и избежать прямого соглядатайства. В этом плане «белый» клоун совсем не защищен: когда Иван Тимофеевич вызвал его одного, он был готов лизнуть ему руку, встать на колени, чтобы тот не потребовал самого позорного. Инна Соловьева вскоре после премьеры писала, что по всему спектаклю проходит этот зубовный скрежет и стон «нннет!»10, ужас перед последней чертой, когда Иван Тимофеевич, совсем по-домашнему, представит героев главному редактору газеты ассенизаторов господину Очищенному: «Знакомьтесь, сотрудники наши, из дворян».
«А знаешь, это только сначала трудно, а потом привыкаешь», — грустно, с выходом из роли произносил Рассказчик— И.Кваша, и эту «Тоску проснувшегося Стыда» режиссер изучал с особым интересом. У Рассказчика она была окрашена меланхолией, без взрывов и эксцессов. Он просто выходил на авансцену и предлагал залу вдуматься в конечную цель своего и нашего общего «мучительного опод- ления»: «И все это для того, чтобы получить в результате даже не усыновление, а только снисходительно брошенное разрешение: «Живи!».
Наш «Моцарт» эти секунды переживал иначе. Редактор газеты начал с ним разговаривать как с сотрудником, на языке, принятом среди своих. Пока Очищенный размышлял о том, что не надо «проникать», Глумов кивал. Он поддакивал и тогда, когда ведущий журналист ассенизаторов вспоминал «интересное заведение», бандершу и ее афоризмы о русской жизни, которая как селянка в малоярославском трактире — «коли ешь ее смаху ложка за ложкой — ничего, словно как и еда, а коли начнешь ворошить и разглядывать — стошнит!». В продолжение этих «мемуаров» Глумов бледнел, но все же поддакивал. Но когда Очищенный пустился в подробности, как какой-то статский советник по утрам к барышням ходил, Глумов не выдержал и заорал: «Воняет! Шабаш!».
«Тоска проснувшегося Стыда» вдруг схватила за горло и судорогой искривила лицо. Эти секунды нравственной судороги или содрогания завершали товстоноговскую формулу безвременья.
У Марселя Марсо есть такой номер: человек играет с маской, примеряет, а потом она приросла, и ни снять, ни содрать ее невозможно. Маска стала лицом. Валентин Гафт и сыграл это превращение — лица в маску.
Тему «масочности» жизни режиссер доводил до острейшего театрального звучания, когда выпускал на сцену адвоката Балалайкина. Бессмертный щедринский образ либерального болтуна был вылеплен Олегом Табаковым на уровне какой-то «чертовой куклы». Подземные лицедейские силы, которые дремали в «Современнике» невостребованными, получили великолепный резонатор. Табаков создавал не характер, а изумительную маску проходимца, готового на все. Гуттаперчевое лицо, не знающее устойчивого выражения, язык, все время вываливающийся из пасти, дикие выплески патриотизма пополам с детскими всхлипами тоски по загранице, наконец, готовность совершить любую подлость даже без особого вознаграждения завершали внутреннее строение спектакля.
То, что поводом для «Балалайкина и К°» стала проза, не было случайностью. Искусство Товстоногова в 70-е годы тоже было ориентировано в эту сторону. Тут дело было не только в отсутствии современной пьесы. В прозе искали источник новых театральных идей. Энергию режиссеров вызывала именно «не-пьеса» — странная гибридная форма, вбирающая прозу, драму, сценарий, песенные тексты и т.д. Чем дальше от традиционной пьесы — тем лучше. «История лошади», поставленная в 1975 году Товстоноговым в своем родном «доме», выразила эту тенденцию с исчерпывающей полнотой.
Лев Толстой против переделок прозы восставал, даже молился за грешные души «перекраивателей». Молитва, к счастью, по адресу не дошла. Его повесть «Холстомер», история старого мерина, рассказанная им молодняку в конюшне, эта классически нетеатральная вещь стала венцом русской сцены 70-х годов.
В спектакле Товстоногова свободно сплавились идеи, опробованные на разном материале разными поколениями нашей режиссуры. Сам замысел сценического «Холстоме- ра», а также литературная разработка спектакля принадлежали Марку Розовскому, одному из тех дилетантов, которые, как предрекал Мейерхольд, спасут театр. Товстоногов взял идею Розовского, рассчитанную на малую экспериментальную сцену, и поставил ей настоящее дыхание.