Смелянский, А.

Давид Боровский, будущий главный художник этого те­атра и сотворец большинства спектаклей Любимова, вспо­минал впечатление от спектакля 1963 года: «Я жил тогда в Киеве и думать не думал, что буду тут работать. Поехал в Ленинград, видел там спектакль по Брехту, поставленный польским режиссером. Там было множество блестящих ре­шений, лица будущих жертв превращались в белые маски, все это очень нравилось, но, как бы сказать, не входило в соприкосновение с моим личным опытом. Это было не про меня. И буквально через пару дней в Москве я попал в тес­ный зал Вахтанговского училища, как-то протиснулся без билета, как только умеют провинциалы, увидел портрет Брехта, лозунг «Театр улиц», а потом молодой парень на­чал петь зонг, и меня как электричеством пронзило. Мне казалось, что песня не только про меня, но и на меня пря­мо нацелена, направлена. Это был какой-то театральный удар, которого я раньше не испытывал. Это задевало очень лично, был разрушен барьер между залом и сценой. Театр не притворялся жизнью, он был театром, актеры были ли­цедеями, которые прекрасно сознавали, кто перед ними сидит. И знаешь, у них была какая-то агрессия по отноше­нию к партеру, к роскошной публике. Они ориентирова­лись на галерку, на тех, кто стоял на ногах, а не сидел удоб­но в креслах. Это задевало очень лично. Есть громадная раз­ница между прямым общением и общением «вообще». Ак­тер в иллюзорном, правдоподобном театре в зал смотрел, как в окно. А тут, у Любимова, в первом же спектакле бы­ло то, что можно назвать прямым общением. Это и задева­ло за живое»⁴⁹.

Любимов начал с реформы театральной техники, но по­следствия были более общими. Брехт открывал возможность прикоснуться к социальным парадоксам, не доступным прежней сцене. Заново открывалась тема толпы и героя, обездоленных и богатых. Боги не могли отыскать в городе ни одного «доброго человека», кроме проститутки Шен Те. В ее табачную лавку набивались бедняки, голытьба, сброд. С улицы приводили какого-то слепого дедушку, еще ка­ких-то родственников, и все они усаживались на одной лав­ке, уминались, теснили друг друга, как шпроты в банке. То были первые пробы нового пространства, возможностей его метафорического истолкования. Но то были и первые про­бы нового социального зрения. Толпа нищих становилась все наглее и наглее. Орали, бунтовали, требовали своего куска. Доброта оказывалась не способной спасти мир. То­гда добрая проститутка Шен Те (ее играла Зинаида Сла­вина) оборачивалась злым двоюродным братом Шуи Та, при этом она просто надевала котелок и темные очки (что для зрителя было достаточно). Современный критик тогда же предлагал оценить превращение героини как метафору двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти. Рядом с добрым господином (царем или генсеком) — всегда злодей, который воплощает в жизнь тайные кровавые замыслы Хозяина⁵⁰. Ничего этого, думаю, Зинаида Славина не играла. Она была далека от политики, она просто привносила в Брехта привычную русскую сер­дечность и эмоциональность. Она не боялась их, как не бо­ялся этого и весь ансамбль. Эти молодые люди возвращали изолгавшейся сцене здоровый дух плебейского развлече­ния, балагурства, площадной резкости, неизбежно затра­гивавшей все сферы жизни.

В спектакле, оформленном Борисом Бланком, в деко­рациях и костюмах не было ничего конкретно-историческо­го, ничего китайского, «сезуанского». Все было наше, род­ное, советское. Только в пластике иногда был намек на некий восточный театр. Любимов учился размывать исто­рический адрес и время действия спектакля — наука, ко­торая принесет ему столько испытаний в будущем. Тогда же, в 63-м, это был не более чем студенческий театр, который предлагал голодный и прекрасный художественный мини­мум, обеспечивавший полный простор личной инициати­ве актера и фантазии зрителя.

Личная инициатива артиста была освобождена из-под груза так называемого характера, который надо было во­площать. Характер создавался двумя-тремя штрихами, с ним играли, как с маской, актер высовывал свое собст­венное лицо из-под маски и обращался к зрителю от сво­его имени и от имени всех тех, кто играл в этой интелли­гентной дворовой команде. Среди разнообразных средств новой выразительности прежде всего поражали зонги. Они были переведены Борисом Слуцким и музыкально оформ­лены актерами спектакля. Авторская русификация тут была изначальная. То были не только песни, но и новый способ решения драматического спектакля как музыкаль­ной структуры. Зонги придавали зрелищу определенный ритм, выводили его на новый уровень, зацепляя зал тем­пераментом освобожденной, вернее, освобождающейся, прозревающей мысли. «Шагают бараны в ряд, бьют бара­баны»,— начинал певец. А потом зонг расширялся, все под­хватывали озорной и злой мотив: «Кожу на них дают сами бараны». Песня била наотмашь, зал втягивался в поток со­крушающих парадоксов — и наслаждался собственной сме­лостью.