Смелянский, А.

Они отвергли длительное задушевное «застолье», столь характерное для мхатовских эпигонов. Они проверяли прав­ду чувства ногами, телом, сценой, творили спектакль всей командой, включая поддержку тех, кто окружал Люби­мова в темноте зала и что-то подбрасывал, подсказывал, оспаривал. Любимов оказался замечательной губкой, спо­собной впитывать, насыщаться и возвращать сторицей. К Таганке потянулась вся Москва, а за ней и Запад. На стене любимовского кабинета замелькали восторженные роспи­си крупнейших режиссеров и актеров мира вперемежку с советскими космонавтами, Фиделем Кастро и другими кумирами 60-х годов. Они были актерами, поэтами и му­зыкантами, они были озорными московскими ребятами, шпаной и интеллектуалами одновременно. Они дерзнули го­ворить своим голосом тогда, когда страна погружалась в новое — на десятилетия — молчание.

Маяковский полагал, что у каждого поэта есть стихи-ва­гоны и стихи-паровоз, который ведет весь состав. Таким «паровозом» поэтической Таганки 60-х годов стал спектакль о самом Маяковском (1967). Вся декорация, нафантазиро­ванная Энаром Стенбергом для спектакля «Послушайте!», состояла из увеличенных детских кубиков с буквами нашего алфавита, из которых можно было складывать слова. Тако­го рода расщепление смысла было проведено по всем ли­ниям спектакля и завершено идеей расщепления одной поэтической личности Маяковского на несколько состав­ляющих: поэта играли пять артистов, одновременно при­сутствующих на сцене. Ни один из них не был похож на него портретно: самый лирический Маяковский (Борис Хмель­ницкий) был с бородой и заикался. Из этих пяти конфликт­ных образов возникал образ поэта революции, лирика и фантаста, утописта и громового сатирика, возникал образ великого самоубийцы, наступившего на горло собственной песне.

Самоубийцу объявили «лучшим и талантливейшим по­этом советской эпохи». Поэта стали «насаждать, как кар­тофель при Екатерине», так его убили во второй раз. Театр на Таганке возвращал расщепленному образу поэта глубину реальной трагедии. Революция как источник гибели Мая­ковского тогда не сознавалась в полной мере. Любимов меньше всего вел речь о самообмане поэта, который нес свою смерть в себе самом. На Таганке пытались понять, ка­кие внешние силы погубили Маяковского. С блестящим ост­роумием артисты творили летучие сценки столкновений по­эта с главным персонажем российской истории — чинушей и дураком (часто эти качества замечательно совмещались в одном лице). Любимов впервые прикоснулся здесь к те­ме, которая будет занимать его больше всего на протяже­нии двух десятилетий, вплоть до эмиграции: как сущест­вовать художнику, мастеру, артисту в условиях наглого, болотного полицейского режима. Он объяснялся в любви к неистовому Маяковскому, который тогда для Любимова был символом настоящей революции, как неистовый Фи­дель в военной гимнастерке был тогда символом истинно­го революционера на фоне бровастого партработника Ле­онида Брежнева.

Пафос истинной революции, который питал чувство создателей революционной трилогии в «Современнике», питал и Юрия Любимова. Так же как упоенно пели «Ин­тернационал» в финале спектакля «Большевики», так же упоенно воспевалась революционная стихия в спектакле Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» по Джо­ну Риду. С каким восторгом зрители (и автор этих строк сре­ди них) вручали в дверях театра свои билеты актерам-крас- ноармейцам, которые их накалывали на штык; с какой радостью внимали диким революционным частушкам на улице и в фойе перед спектаклем; каким хохотом сопро­вождали сцену, где деятели Временного правительства вы­саживались на ночные горшки...

Спустя четверть века на вопрос художника-эмигранта Михаила Шемякина, зачем Любимов издевался над Вре­менным правительством в спектакле 1965 года, режиссер ответит: «Сподличал». Позволю себе усомниться в этом: не в запоздалом раскаянии, а в том, что происходило в сере­дине 60-х. Ничего он не сподличал тогда, он просто плыл в общем потоке. Ведь не случайно же Владимир Высоц­кий — при всей его оппозиционности — на вопрос (это был 1969 год), кто его любимые герои, ответит: «Ленин и Га­рибальди». Тут была та самая «энергия заблуждения», ко­торую я уже не раз поминал.

Революция изменила лицо страны. Произошел глобаль­ный сдвиг, взрыв, извержение социального вулкана. Мил­лионы умерли с голоду, в лагерях или эмигрировали. Те, кто выжили, как-то организовали свой быт, свое внутрен­нее хозяйство. На искусственном фундаменте утопической идеи привилась жизнь. Люди научились существовать в кра­тере вулкана, притерпелись к предлагаемым обстоятельст­вам окопного быта, к возможности в любую минуту быть поглощенными раскаленной лавой. Миф о чистоте рево­люции был «коллективным бессознательным» нескольких поколений советских художников первой величины, и Лю­бимов тут не исключение.