Смелянский, А.

Формула «ровесник революции» претендовала на объ­ясняющую силу. По крайней мере судьба Юрия Любимова это подтверждает. Потомок крестьян, раскулаченного де­да и отсидевшего в послереволюционной тюрьме отца (то­гда, в конце 20-х, сажали предприимчивых мужиков, что сумели в два года накормить и одеть страну), Любимов тем не менее не стал пасынком режима. Напротив, его жизнь по нашим меркам можно было бы назвать на редкость бла­гополучной. Он плыл в общем потоке, верил в утопию, ра­ботал почти семь лет в ансамбле НКВД, после смерти Ста­лина вступил в партию (как и Ефремов), благополучно играл в советских боевиках, сценических и кинематогра­фических, за что получил премию имени вождя (в начале 50-х). Он сформировался в недрах Вахтанговского театра, который всегда тянулся к сильной власти, охорашивался под ее бдительным взором и как-то умел с ней ладить. Рос­лый, ладный, с жгучими цыганскими глазами, доставши­мися в наследство по материнской линии, он был балов­нем нашей жизни. Женатый на Людмиле Целиковской, звезде сталинского кинематографа, сам герой-любовник вахтанговской сцены, он, казалось бы, менее всего мог пре­тендовать на роль человека, способного произвести теат­ральный мятеж. Но именно он его произвел.

В молодости Ю.Любимов успел застать догоравшую те­атральную эпоху. Он видел спектакли Таирова, Станислав­ского, Немировича-Данченко, сидел на репетициях Мей­ерхольда. На вступительных экзаменах в театральную школу произнес не рутинные стихи и басню, а речь Юрия Оле- ши на Первом съезде советских писателей. Эта речь произ­вела сильное впечатление на советских интеллигентов своей искренностью, хотя мало кто вдумался тогда в смысл ска­занного. На съезде, призванном провести коллективизацию пишущей братии и объединить их в один колхоз, блестя­щий новеллист и мастер отточенных метафор Юрий Оле- ша подтвердил необходимость ассимиляции с новым ре­жимом. Он говорил о муках убийства собственной речи, своего настоящего зрения и голоса. В сущности, он узако­нивал такое самоубийство, пытался эстетически оправдать его. Не знаю, понимал ли это тогда юноша Юрий Люби­мов, пришедший учиться в МХАТ Второй и выбравший речь Олеши для экзамена.

Своего настоящего голоса Юрий Любимов долго не чув­ствовал. Были какие-то уколы совести: то во время съемок фильма «Кубанские казаки» испытает чувство стыда, ко­гда бабка в телогрейке, пораженная видом роскошных сто­лов, заваленных реквизиторской едой (это во время голо­духи), спросит его: «Из какой это жизни снимают?»; то вдруг, гримируясь, почувствует отвращение к тому, что взрослый мужик должен мазать рожу краской, а потом еще дышать пылью реалистических половиков и задников, изо­бражающих счастливые советские просторы⁴⁶. Непредска­зуемая жизнь подарила ему счастье высокой дружбы с людь­ми иной культуры. Как лагерь был для многих молодых людей той поры своего рода университетом (еще бы, ведь там был цвет научной и культурной России), так и ансамбль НКВД собрал в своих безумных недрах уникальных людей. Именно там Любимов познакомился с Шостаковичем, именно там судьба свела его с Николаем Эрдманом, не- состоявшимся великим драматургом, которого в середине 20-х открыл Мейерхольд, которого мечтал ставить Стани­славский. Высланный в Сибирь в начале 30-х годов, в кон­це 30-х он был возвращен в Москву и очутился в том же, что и Любимов, ансамбле, созданном для услаждения ра­ботников госбезопасности. Вызволенный срочным распо­ряжением из ссылки, обряженный в форму младшего чекиста, Эрдман не узнал себя в большом зеркале Дома культуры НКВД: «Юра, за мной пришли»,— вспомнит потом Любимов классическую остроту писателя. Николай Эрдман будет ворожить Таганке в первые ее годы.

Андрей Синявский, отсидевший в лагере семь лет за свои книги, потом острил, что у него с советской властью рас­хождения были не политические, а стилистические. При­мерно так можно было бы сказать и о Любимове в те годы. К политической системе у него особых претензий не было. Претензии были в основном эстетические. Он терпеть не мог правдоподобный театр, душные его павильоны и скуч­ные пиджаки — вот и все. Вопрос в том, как стилистиче­ские различия становятся судьбой, формируют характер и новое сознание, приводят в лагерь (в случае Синявского) или в эмиграцию — в случае Любимова.

Вахтанговский корень, а также мужицкая природная за­кваска проросли в Любимове неожиданным побегом, за­ставили круто поменять жизнь, уйти в школу и в сорок шесть лет поставить в этой школе со студентами третьего курса «Доброго человека из Сезуана» Бертольта Брехта. Из этого студенческого спектакля начался не только Театр на Таганке, но и целая эпоха русской сцены после Сталина.