Смелянский, А.

Репертуарный выбор можно оценить только в контек­сте того времени. Олег Ефремов начинал «Современник» пьесами Виктора Розова и Александра Володина, с теми же розовскими мальчиками входил в новый театр Анато­лий Эфрос. Антитеатральность была главным лозунгом то­го дня, под этим знаменем разворачивались основные бои против лживого сценического официоза, присвоившего се­бе «систему» Станиславского. И несмотря на то, что «Бер­линер Ансамбль» уже побывал в 1957 году в Москве, не­смотря на то, что Брехта уже кое-где играли (в частности, у Товстоногова польский режиссер Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи»), немецкий автор был под сильным подозрением и «слева» и «справа». Одних смущала его от­крытая политическая ангажированность, других — рассу­дочность: на место знакомого «переживания», полного погружения актера в образ, как требовалось по канону Ста­ниславского, предлагалось какое-то остранение, выход ак­тера из образа и даже возможность прямого общения это­го актера с залом. Смущало, что Брехт как-то не уважает эмоции, а больше доверяет разуму, на него опирается и к нему обращается (немецкие актеры, объясняя метод игры, поразили тогда москвичей своим ответом: оказывается, они «стремились противостоять силами искусства тому мутно­му потоку неосознанных, массовых эмоций и инстинктов, которые многие годы провоцировал и эксплуатировал в своих преступных целях фашизм»⁴⁷).

Вот тут и была одна из разгадок русского интереса к Брех­ту. Опыт страны, пережившей фашизм, опыт художника, сумевшего извлечь из немецкой истории поразительный по силе воздействия театр, подтолкнули Юрия Любимова к са­моопределению. Спектакль, разыгранный студентами вес­ной 1963 года, стал манифестом новой московской сцены. То, что этот манифест совпал с витком очередного погро­ма художественной интеллигенции, устроенного в марте 1963 года Никитой Хрущевым, только обостряло ситуацию.

Немногочисленные портреты «Доброго человека...», сде­ланные по живому следу премьеры, передают волнующую новизну зрелища. На пустой сцене (уже новость!), огоро­женной по краям станками-тротуарами и светло-серым хол­стом задника,— два актера: один с гитарой, второй с аккордеоном. Сбоку примостился третий, в фуражке и пид­жачке. Двое напевают напористую резкую мелодию, а тре­тий, тоже с гитарой, объявляет эстетическую программу «театра улиц». Сбоку на все на это смотрит большой, во всю сцену, портрет Брехта: глубоко посаженные глаза в опра­ве очков, рот в гримасе, не поймешь, веселой или горест­ной. После того как тот, в пиджачке, изложил программу уличного театра, он фуражку снял и поклонился Брехту. На секунду выключили свет, отделив пролог, а потом выбе­жал Водонос с большой бутылью и кружкой на веревке, в свитере, дырявом как сито, какие-то прохожие заходили взад и вперед по станкам-тротуарам, и завораживающее действие пошло своим ходом.

Что же завораживало? Вот ощущение Натальи Крымо­вой из ее статьи того времени: «Водонос не бился головой о стену, а только делал вид, что бьется; женщина выгля­нула не из окна, а из-за портрета Брехта, и голова ее была растрепана чересчур ненатурально; на тротуаре сидели шу­точные боги, и всех этих персонажей играли не какие-ни­будь артисты популярного театра, а обыкновенные студен­ты театрального училища; горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения»⁴⁸.

Актеры не перевоплощались ни в жителей Сезуана, ни в богов, которые решили посетить землю. Актеры были за­интересованными свидетелями точно по Брехту. Они прекрасно показывали и рассказывали то, что могло про­изойти, но такой способ игры не снижал ни драматизма событий, ни зрительского соучастия. Напротив, было та­кое впечатление, что одним махом ватага молодых артистов пробила огромную брешь в так называемой чет­вертой стене, сооружаемой столько лет прилежными уче­никами Станиславского. Артисты стали общаться не толь­ко между собой, но как бы через зрительный зал, вовлекая публику в свое энергетическое поле. От этого, надо пола­гать, и горло перехватывало.