Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

и страшную каденцию кариоки? (англ., Джексон)]

Adieux, sifflets dans l’ombre, signes, toux
Et vitres ferm'ees. C’est l’heure. Peut-^etre
Les automates ont-ils raison. Comme des couloirs
Ils apparaissent mur'es!
<…>
Toi aussi, pr^etes-tu `a la sourde
Litanie de ton rapide cette affreuse
Et fid`ele cadence de carioca? (Dyerval Angelini)

[† Прощания, свистки во тьме, кивки и кашель,

и окна уж закрыты. Время. Может,

и правы автоматы. В коридоры

вмурованные, как они явились!

Ты тоже ссужаешь глухой

литании своего скорого эту жуткую

и верную каденцию кариоки? (фр., Дьерваль Анжелини)]

Можно ли было сохранить метрику? Можно ли было передать ритм поезда? Почему недооцененным оказалось тире, открывающее последнее трехстишие, которым вводится голос поэта (прямой речью) после мнимо объективного описания? Почему это тире появляется в конце французского перевода? Почему в английском переводе не сохранены точки, обозначающие некую задержку, указание на конец фрагмента или предупреждение о смене регистра либо обходящие молчанием ход печальной и бесконечной комедии прощаний перед отъездом? Не думаю, что могу ответить на эти вопросы, и допускаю, что составлять липограммы легче, чем переводить. Но мне кажется, что оба эти перевода в конечном счете сосредоточены скорее на содержании, на блеклых событиях, о которых повествуется в стихотворении, нежели на его формальной структуре. Конечно, перед нами некий выбор, некое почти.

* * *

Я по-прежнему думаю, что упражнения в липограммах хорошо помогают понять, что такое «то же самое». Возьмем еще одно стихотворение Монтале:

Spesso il male di vivere ho incontrato:
era il rivo strozzato che gorgoglia,
era l’incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.
Bene non seppi, fuori del prodigio
che schiude la divina Indifferenza:
era la statua nella sonnolenza
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.
[Зло жизни – в нем не знал я недостачи:
то стиснутый ручей, едва журчащий,
то скрючившийся под жарой палящей
листок, то обезножевшая кляча.
Добра не знал я – разве только чудо,
коснеющего Неба откровенье:
то статуя в немом оцепененье
в полдневный зной, то туча, то сокол
            в поднебесье.]

[† Ср. другой русский перевод:

Зло за свою держалось непреложность:

то вдруг ручей, задушенный до хрипа,

то выброшенная на берег рыба,

то мертвый лист, то загнанная лошадь.

Добра не знал я, не считая чуда,

являемого как бы ненароком

то в сонной статуе, то в облаке далеком,

то в птице, звавшей улететь отсюда. (Е.М. Солонович)]

Никто не станет отрицать, что в этом стихотворении есть некое «содержание», которое, несомненно, легче пересказать философски, чем в предыдущем случае, и содержание это должно сохраниться в любом переводе. Удается также передать образы оригинала, представляющие собою эпифании, объективно соотнесенные друг с другом проявления добра и зла. Но не только образ иссякающего водного потока являет зло жизни: это также терпкое звучание таких слов, как strozzato («сдавленный») и gorgoglia («журчит»); это два анжамбмана – печать, отмечающая стиль Монтале. Это то зло, которое (как сказал бы Элиот) является в пригоршне праха, но разливается по кроткому размеру одиннадцатисложника, наряду с немногими образами добра. Но, кроме того, первые семь одиннадцатисложников описывают земное добро и зло, тогда как последний стих ломает ритм одиннадцатисложника и, так сказать, «увлекает за собою дыхание» к небу.