Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Благополучия не знал я, кроме дива,

что открывает божественное Безразличие:

это была статуя в полуденной

дремоте, и облако, и взмывший ввысь сокол.

(англ., Мацца)]

Souvent j’ai rencontr'e le malheur de vivre:
c’'etait le ruisseau 'etrangl'e qui bouillonne,
c’'etait la feuille toute recoquill'ee
et acornie, c’'etait le cheval foudroy'e.

Le bonheur je ne l’ai pas connu, hormis le prodige
qui d'evoile la divine Indiff'erence:
c’'etait la statue dans la torpeur
m'eridienne, et le nuageet
et le faucon qui plane haut dans le ciel. (Van Bever)

[† Часто я встречал зло жизни:

это был журчащий задушенный ручей,

это был листок, полностью свернувшийся

и засохший, это была убитая наповал лошадь.

Добра я не знал, кроме чуда,

открытого божественным Безразличием:

это была статуя в полуденном

оцепенении, и облако, и сокол, парящий высоко

            в небе. (фр., Ван Беве)]

Все три переводчика сохранили два анжамбмана и сделали все возможное, чтобы передать самые терпкие звуки. Два переводчика на английский тем или иным образом придали последнему стиху более долгое дыхание. Тем не менее никто не попытался применить единообразную метрику, которая столь же важна. Это было невозможно? Это было возможно, но ценой изменения образов? Снова я воздержусь от высказывания: каждый избрал свое собственное «почти».

Теперь я хотел бы рассмотреть такой ряд «почти», где каждый переводчик четко уяснил для себя, что он решил сохранить, а что – потерять. Здесь речь шла о вызове, в высшей степени сложном и ответственном, поскольку автор сам позаботился поведать нам о том, каковы, по его мнению, основополагающие характеристики его собственного текста. Я говорю о «Вороне» (The Raven) Эдгара По и о его статье «Философия творчества» (Philosophy of Composition), где автор рассказывает о том, как он сочинил свою небольшую поэму.

По хотел спровоцировать нас, заявив, что в «Вороне» «ни один элемент сочинения не возник благодаря счастливому случаю либо интуиции» и что «работа шаг за шагом подвигалась к своему завершению с точностью и строгой последовательностью, с какими решают математические задачи». Позиция воистину провокационная, как всегда отмечалось, поскольку По вводил элемент формального расчета в ту среду, где господствовала романтическая концепция поэзии как результата внезапного вдохновения («большинство литераторов – в особенности поэты – предпочитают дать понять, что сочиняют благодаря “прекрасному неистовству”»). Позиция чрезвычайно интересная, если учесть то, что говорилось в предыдущих главах нашей книги, поскольку По был, пожалуй, первым (по крайней мере, из авторов современной эпохи[221]), кто поставил перед собой проблему воздействия, которое текст должен оказывать на того, кого я назвал бы Идеальным Читателем.

По рассчитывает надлежащую длину литературного произведения, которое должно быть достаточно коротким, чтобы его можно было прочесть за один присест, и тем самым принимает в расчет саму психологию возможного читателя. Далее он говорит, что его «следующая мысль» (заметим: мысль, а не озарение!) была такой: решить, какое воздействие нужно произвести, то воздействие, которое должно испытывать при созерцании красоты. И здесь По с явным цинизмом (однако он покажется нам не столь циничным, если мы не будем судить его по современным ему меркам, то есть в рамках романтической традиции) утверждает, что «любая Красота в своем высшем проявлении трогает чуткую душу до слез» и потому «грусть – самая закономерная поэтическая интонация».

Далее По задается вопросом о том, какое не известное доселе художественное изобретение, какую «ось» нужно применить в данном случае, чтобы вокруг этой оси вращалась вся поэтическая структура. Он решает, что этой осью должен быть рефрен, и ищет такую формулу, которая позволила бы ему добиться однообразного звучания, сопровождаемого постоянным варьированием мысли. Этот рефрен должен быть краток – возможно, из одного-единственного слова, заключающего каждую строфу.