Сюжет и смысл

№ 98. Vel d'Hiv cycle track, six day (and -night) race, 1957. Этот снимок привлекает своей редкостной композицией, построенной, в отличие от многих других фотографий автора, не на прямых, а на кривых линиях. Прямые линии и прямоугольные формы характерны для городских сюжетов – основного фокуса А. Картье-Брессона. Кривые линии и округлые формы – для природы. Этот фокус не является существенным для автора, признанного классика street photo. Однако фактура велотрека дает фотографу возможность уйти от прямоугольного мира. Дугу велосипедной дорожки подчеркивает ее наклон, а также то, что трек размечен линиями следования и составлен из множества параллельных одинаково загибающихся узких досок. Мощному аккорду дугообразности противопоставлена фигура ближайшего велосипедиста, лежащего на спине и перечеркивающего разгоны трека, в том числе своим контрастным свето-теневым построением. Следующие две фигуры разминающихся спортсменов уже вносят необходимую динамику в картину, а следующие две дальше – точечно – заполняют пустое пространство верхней части снимка.

№ 114. In the Zone, Aubervilliers, 1970. Трущобы, наверное, везде одинаковы, будь то российская глубинка или парижский Обервилье. Тем интереснее, что из этой блеклой фактуры фотограф вытаскивает столь богатый и одновременно уравновешенный в композиционном и смысловом отношении сюжет. Кадр контрастно и композиционно делится на две части с доминирующей в тематическом и смысловом отношении правой частью. Фигура прохожего помещается между косых столбов-палок, подпирающих веревки для сушки белья. Само белье, кстати, подчеркивает диагональное измерение левой части. Палки наклонены – это тоже диагональное композиционное решение. В их наклоне ощущается символическое значение ущербности окрестной жизни. Вторую ключевую диагональ – теперь уже к прохожему – обозначают собаки, копающиеся в грязном снегу. Противоположная диагональ представлена вереницей убогих дворов, тропинкой вдоль них и холмиком слева, запорошенным снегом. Таким образом, восходящие и нисходящие диагонали снимка образуют крест, как бы перечеркивающий саму идею жизни в этом месте. Характерно, что единственный человек в этом кадре уходит из него и одновременно уходит из этой жизни в какую-то другую, большую и, наверное, лучшую.

№ 127. Untitled, 1965. В этой забавной фотозарисовке важен сходящийся вправо ряд человеческих фигур, застывших в нелепых позах: молодая дама вполоборота, придерживающая шляпу, скромная женщина в платке, шагающая прямо и не замечающая ничего вокруг, фотограф, нагнувшийся над шахтой видоискателя фотоаппарата, и девочка, в картинной позе наблюдающая за этой странной троицей. А за ними всеми – спина уходящего и безразличного ко всему прохожего. Невольное уличное представление происходит здесь и сейчас для внешнего зрителя – и оно же закончено, внутренний зритель уходит.

№ 128. Musee d'Art Moderne, 1971. На этом снимке, завершающем наш краткий обзор парижского цикла А. Картье-Брессона, представлен параллелизм форм, заданных фигурами мальчиков, забавляющихся с конструкцией непонятного, но, очевидно, художественного арт-объекта, в котором на изогнутой трубе закреплены два опять же параллельных ромба с круглыми – параллельными – отверстиями. Этот ряд параллелей подтверждается еще одной неявно данной фигурой посетителя музея на заднем плане и противоположенным ей экспонатом на белой прямоугольной тумбе. Добавляет экспрессии снимку контрастность уходящих в глубокие тени и черное динамических элементов (люди, ромбы) и светло-серых статических элементов фотографии.

В целом для фотографий цикла характерна линеарная композиция в ее различных решениях, игра с разнообразием городских прямоугольных форм и контрастирующих с ними людских фигур и чередование аспектов заполненности и пустотности фотографического пространства. Но самое важное значение для поэтики цикла имеет, на наш взгляд, принцип семантически нагруженного наклона («завала»), который, по существу формы, «закручивает» все фотографии по часовой стрелке, и цикл как таковой становится собственно кругом, в чем, на наш взгляд, и заключается ключевой формообразующий принцип этой книги.

Фотопоэтические приемы необходимы автору для построения череды со- и противоположений уникальных фотографических образов и обнаружения тем самым вторичных, распредмеченных, собственно сюжетных движений в каждой фотографии цикла. Преодолевая изначальную тематическую объектность отраженного в цикле парижского уличного мира, художник через сюжет являет нам до- и запредметное первичное ощущение-понимание жизни – и как таковой, и как воспоминания о смерти. От жизни к смерти и снова к жизни – таков смысловой круг и собственно фотографический цикл А. Картье-Брессона в этой книге.

Глава 6. Факт и мотив