Сюжет и смысл

№ 33. Untitled, 1933. Знаменитый снимок человека, прыгающего через лужу, характерен выстроенным параллелизмом образов: самого прохожего и его отражения в воде, каких-то разорванных обручей, заполняющих пространство в правом нижнем углу фотографии, здания слева, забора и мужчины на заднем плане – и их отражений в той же фундаментальной луже. В череде этих отражений как-то теряется первоначальная предметность снимка – и одинаково важным и значимым становится перевернутый несуществующий мир как двойник обыденного. Реальное призрачно, нереальное, отраженное почти действительно. Обращает внимание и контрастность снимка: тени происходящего действия обрамлены светами статичных неба и воды.

№ 34. Gardens of the Palais-Royal, 1959. Это философский снимок – насколько фотография вообще может быть отвлеченно философична. В его пространстве встречаются противоположные принципы регулярности и случайности. Первому отвечают ряды деревьев, снятые от верхней горизонтали к нижней нисходящей диагонали. Второму – редкие фигуры прохожих, пересекающих сады в произвольных местах и направлениях. Интересно здесь то, что даже одно-два исключения из правила могут оживить это правило и приблизить его к подлинной жизни.

№ 57. Fontaine des Innocents, 1968. Знаменитое архитектурное сооружение оказывается на снимке в окружении штабелей ящиков из-под овощей и мешков с морковкой – и в компании двух явно уставших, но всё равно привлекательных продавщиц. В сюжетном плане, помимо очевидного противопоставления «высокой» стилистики памятника и «низкой» стилистики овощной торговли, бросается в глаза нарочитая и в чем-то идеальная наполненность снимка предметностью и деталями, а также параллелями и перпендикулярами прямоугольного мира архитектуры (фонтан и расположенный за ним дом) и штабеля ящиков. И только два мешка с овощами находят в себе иронический творческий порыв ответить двум женским фигурам. Своего рода спокойный и неосознанный протест против прямоугольного. Впрочем, и фонтан также неявно подыгрывает им полукруглыми проемами.

№ 63. In the Marais, 1952. На снимке задворков квартала Марэ группа мальчишек – некоторые из них в движении – гармонирует с россыпью строительных камней на фоне стен, также выстроенных из каменных блоков. Линеарную композицию составляют две пересекающиеся диагонали: слева от камней к фигурам сидящих мальчиков и справа налево и вверх от сидящих мальчиков к бегущим. Тем самым группа сидящих оказывается в композиционном центре фотографии, практически вписанном в ее правую нижнюю треть. И ничего этого не совершилось бы в композиционном плане, если бы добрую половину кадра не занимали эти чарующие своей грубой простотой глухие стены, будящие воображение зрителя своей смысловой неопределенностью.

№ 67. Political Meeting, 1952. Эта жесткая и эффектная фотография строится на сюжетном противопоставлении людской массы, толпы – но толпы организованной, как бы причесанной под гребенку определенной идеологии, – и некоего политического лидера, сфотографированного сзади. Лицо его не имеет значения, потому что оно отражается в коллективном взгляде толпы внимающих ему людей. Остроту зрительного впечатления придает этому снимку и сходящаяся перспектива конструкций постройки, и отвечающее этой перспективе людское море, и смещенная вправо фигура оратора. Это смещение, отвечая правилу построения классической фотокомпозиции (т. н. правилу трех третей), дает зрителю возможность не замыкаться на темной спине выступающего и оценить масштабы митинга. Фигура оратора как смысловой центр фотографии выделена и контрастом – это черный силуэт на фоне серой, в прямом и переносном смысле слова, толпы. Следует обратить внимание на легкое «заваливание» кадра вправо, что добавляет ему динамизма и экспрессии.

№ 80. Untitled, 1955. Диалог формы (фигура женщины) и линии (склонившийся над ней фонарь) сопровожден на этом снимке стройными рядами деревьев – словно бы зрителей этой невольной встречи. Определенное равновесие художественному пространству фотографии придает просматривающийся силуэт Эйфелевой башни. При этом фонарь и женщина выполнены в черной тональности, а башня скорее в светлых полутонах, практически прячущих ее в туманном небе.

№ 91. Department store, 1971. На запечатленной фотографом сценке в универмаге происходит примерка парика – забавная бытовая ситуация. Смешны и создают живой горизонтальный контекст головы кукол с задранными влево взглядами. В треугольной композиции между ними умещается голова продавца, по контрасту к ним сосредоточенная и даже в этом всё равно привлекательная. Правый нижний угол занимает пятно парика, который, очевидно, примеряет покупательница. Игра линиями и простой геометрией в сочетании с заполненностью всего поля снимка составляет его существо.