Сюжет и смысл

Модернистская фотография, естественно, тоже знает цикл. Собственно, она и выработала саму поэтику фотографического цикла. Но коренное отличие состоит в том, что в модернистском цикле все фотографии более или менее равновесны и равноправны и смысловые связи между ними устанавливаются на уровне визуального измерения образа, а в постмодернистской фотоистории основным связующими началом выступает внешний по отношению к визуальному образу вербальный текст. Текст, таким образом, концептуализирует образ, и поэтому в постмодернистской фотоистории имманентная и имплицитная поэтика цикла уступает место эксплицитной риторике презентации концепта.

В визуальной культуре модерна как отдельная фотография, так и цикл могут быть, при всей их одномоментной событийности, внепроцессуальными и тем самым анарративными. Таковы, к примеру, классические работы Анри Картье-Брессона. Даже объединяемые автором в циклы, они не теряют своей самодостаточной значимости, как и лирические стихотворения в поэтическом цикле.

Таким образом, вопреки программным манифестациям фотографического постмодерна, не всякий цикл фотографий обязан быть нарративным, и стратегия наррации (или квазинаррации) – это не единственная стратегия актуальной фотографии.

Обратимся к выборочному анализу фотографий Анри Картье-Брессона по тематике Парижа, в частности, объединенных в его книге «А propos de Paris» [Cartier-Bresson 2009]. Ниже фотографии упоминаются по названиям и номерам, присвоенным им в данном издании.

№ 1. Notre-Dame, 1953. Этот снимок можно считать визитной карточкой цикла. Как таковая, эта фотография не вполне характерна для творчества мастера, в центре внимания которого – люди и улицы, но не статичные городские виды. Однако данный образ являет как минимум два ключевых смысла для всего цикла. Во-первых, собор снят не с парадной, а с тыльной стороны, на фоне уходящей вглубь города Сены. Тем самым автор дает понять, что его интересует не официоз столицы, а ее неявные, частные – и вместе с тем особенные миры и ситуации, которые найдешь не на центральных площадях и проспектах, а в глубине городских кварталов и переулков. Эта установка является стержневой для всего цикла. Во-вторых, фотография привлекает оригинальностью своего композицонно-линеарного построения. Башня собора наклонена, даже ощутимо «завалена», как говорят фотографы, вправо. В унисон этому наклону вправо же уходит река. И самое острое – горизонт также «завален» вправо. Для фотографа уровня Картье-Брессона это не могло быть спонтанной ошибкой. Это сознательно примененный художественный прием. Связка «башня-река-горизонт» радикально динамизирует непарадный облик Парижа, подготавливая зрителя к восприятию остроты и динамики последующих снимков цикла.

№ 7. Foire ä la Ferraille (junk fair), Boulevard Richard-Lenoir, 1952. Группа людей на снимке явно чем-то увлечена. Действие происходит, как гласит название работы, на вещевом рынке. Толпа рассматривает какой-то товар или уже происходит сделка, либо мужчина и мальчик в нижней части фотографии играют в какую-то игру, что случается в людных местах. Это, так сказать, предметная сторона фотографии. Но что важно для нас? Если бы это был просто репортажный снимок, нам было бы достаточно сказанного, и снимок отлично проиллюстрировал был небольшой материал в газете о парижских барахолках. Но нас интересует собственно художественная сторона работы. В правой части снимка выделяются две торчащие головы любопытствующих молодых людей, правая в шляпе, а между ними – скошенная вправо колонна для расклеивания афиш с венчающей ее кокетливой шляпкой. Это, безусловно, единая образная цепочка, сопрягающая пространство фотографии. Добавляет динамизма и общая диагональ в кадре слева направо и несколько вниз, складывающаяся из голов и лиц толпящихся наблюдателей. Этой диагонали вторит заваленная вправо линия самой улицы. «Заваленные» решения горизонталей, очевидно, являются системным поэтическим приемом фотографа в данном цикле. Экспрессии снимку добавляет и обилие черных пятен – мужских костюмов в толпе – контрастирующее с белым пятном «проваленного» неба в левой верхней части фотографии.

№ 9. Untitled, 1952. Фотография, как свидетельствует издание, осталась без названия, хотя названий ей можно было бы придумать множество. И всё же автор прав. Это просто улица. Встретились две подруги и увлеклись беседой, а между ними собака прыгает в нетерпении на хозяйку, зовет гулять дальше. Визуальный центр снимка – это лицо дамы, стоящей слева. Это лицо собирает к себе и на себя всё другое, и в первую очередь взгляды зрителей. Три фигуры сходятся конусом, который продолжается в уходящей линии улицы. Эту простой и эффектный образ подчеркивает уходящая перспектива припаркованных автомобилей и стен домов. Снова во главу угла ставится поэтика линии. Но и объемная форма в этой фотографии значит много: линии тротуара, дороги, автомобилей и стен снова собираются в конус перспективы, отвечая конусам женских фигур.