Сюжет и смысл

№ 11. Untitled, 1953. Снова фото без названия. Формальная организация его строится на идее отражений – зеркальных и тематических. Зеркально отражается кошка и рука гладящей ее продавщицы. Лицо молодой женщины вместе с тем находит два тематических отражения: по горизонтали – в рекламе вина с изображением восторженной красотки – и по вертикали – в образе старушки, согнувшейся над кошельком и подсчитывающей мелочь. Горизонталь сопоставляет (молодость – беззаботность) – вертикаль противопоставляет (беззаботная молодость – озабоченная старость). Идея противопоставления подчеркнута и линеарным композиционным приемом: вертикальны проемы витрины и линии массивных дверных ручек, вертикальны стойки бара, на которых вытянулись горлышками к потолку бутылки. И снова легкий поворот всех линий вправо, добавляющий динамики восприятию фотографии. Чего же больше в этой работе – радости или грусти, молодости или старости? Наверное, просто солнца – и легкой авторской иронии. При этом фотография необходимо контрастна: темное пятно одежды и тени старушки противоположено лучу света, падающему на лицо молодой продавщицы и кошку.

№ 13. On the towers of Notre-Dame, 1953. Что находится в центре внимания фотографа – целующаяся парочка (почему-то оба в темных очках) или химера Стрикс, которой нет дела до влюбленных (у них, наверное, пока еще нет младенца)? Чудовище скучает, обреченное в камне вечно наблюдать за суетным городом. При этом композиция фотографии отчетливо сюжетна. Пространство справа химеры занято влюбленной парочкой, слева – пустотой. Тем самым снимок подчеркивает мимолетность человеческого существования. Сегодня эти люди есть – а завтра их уже и нет. На момент написания нашего текста, по всей видимости, так дело уже и обстоит. Нормальная фотография не терпит пустоты – только если это не фотография пустоты. Но в данном случае это именно так.

№ 16. Michael Gabriel. Rue Mouffetard, 1952. Фотография мальчишки с двумя огромными бутылками, а в кадр суют носы любопытные девчонки – сама манифестация юной жизни, ее ненарочного торжества. Вопрос: сколько здесь бутылок? Вернее, предметов, по форме тождественных бутылкам и образующих с этими бутылками формально-композиционный ансамбль? Во-первых, это женщина в черном на заднем плане за углом дома. Во-вторых, это собственно угол дома. В-третьих, сам мальчик. Эти пять параллельных векторов изображения уравновешиваются случайной группой девочек, в том числе первой, попавшей в кадр фрагментарно, а с другой стороны – пустыми блоками, из которых сложена стена дома. Получается крестообразная композиция. Последнее, на что нужно обратить внимание, – автор снова ощутимо и уже системно «заваливает» снимок по часовой стрелке.

№ 20. Les Halles by Baltard (since demolished), 1959. На фотографии парижского рынка явлен контрапункт вертикальных форм и линий (решетки павильона, прислоненные к ним коробки со связками цветов) и форм, развернутых в горизонтальном плане (коробки и цветы на переднем плане). Весь кадр заполнен повторяющимися объектами, но верхняя и нижняя его границы подчеркнуто освобождены от предметности – это сверху полоса стены и снизу полоса из газет и оберточной бумаги. В целом это очень интересное сюжетно-композиционное решение не вполне характерно для Картье-Брессона, которых любит включать в пространство кадра пустоты и насыщать их смыслами.

№ 21. Les Halles, 1952. Еще один снимок рынка, теперь уже с высоты здания напротив. Верх и низ в этой фотографии значимы своей наполненностью формами. Верх заполнен контрастными по светам и теням пересекающимися диагоналями крыш и стен рыночных построек, низ – разваливающимися в динамике улицы диагоналями движения автофургонов и автобусов. В этом контраст и смысловое противоречие правила и нарушения, порядка и изменения.

№ 25. Les Halles, 1968. Это фотография о смерти, как в прямом предметном, так и в сюжетном символическом смысле. Мясники грузят в фуру кусок говяжьей туши с распластанными ребрами. Это, собственно, предмет фотографии. Дальше работает ее сюжет. Мясники в белых защитных халатах. Что это – саваны смерти, белые платья ангелов? Свету на снимке отвечает контрапункт теней, и белому отвечает черное. Туши убирают в темное до черноты пространство грузовой машины (откуда еще и хвост торчит прямо по-чертовски). Но черному проему ровно и категорично противопоставлена белая дверь или стена фуры, созвучная белым измазанным в крови и грязи одеждам рабочих. Белое переходит в черное, свет переходит в тьму. Живое переходит в мертвое. И этот смысл вписан в две композиционные формы: взлетающая параболическая ветвь фигур в белом, которую венчает достойная кисти Босха голова мужчины, принимающего тушу, – и прямоугольная контрастная смена белого и черного, разрывающая снимок пополам.