Пророки и поэты

пространственно-временном единстве.

ПОРИЦАНИЕ БАРДА

Самый темный из всех веков человеческой истории в своем отношении к Шекспиру повторил весь спектр его оценок - от полного уничижения до обожествления. В первые десятилетия XX века ироническое снижение "помпезного" Шекспира проникло в кинематограф, дав "Пимпл Гамлета", "Гамлета в духе джаза", "Шекспира вдребезги", "Гамлета наизнанку", "Фредди против Гамлета" и т. д., и т. п. Грей модернизировал Шекспира эксцентрикой, Б. Шоу стремился посрамить викторианский театр, Э. Дайер с помощью графини Порции в "Венецианском купце" доказывал, что Шейлок уже отоварил свои карточки, и никакого "фунта мяса" ему не положено.

Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления

оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным

успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то

жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о

вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то

убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских

комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы

Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали

послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.

А началось все это с легкой руки другого английского драматурга, сарказмом своим превзошедшего самого Барда. Если неприязнь к Шекспиру Льва Толстого объясняется разным отношением к пасторской функции художника, то гораздо труднее понять его критику Бернардом Шоу, столь далеким от пастушеского комплекса. Что не устраивало Шоу в Шекспире? Моральные банальности, предрассудки, путаница мысли, снобизм, шовинистическая трескотня, сенсации и приманки, помехи, создаваемые шекспировскими традициями театральным новаторам, неспособность "переварить украденные им клочки философии"?.. На одной чаше весов - мастерство, глубина, жизненная энергия, на другой - "мы перерастаем Шекспира", "нам нечего ждать от него и нечему учиться, даже тому, как писать пьесы...", "ему недоступна высокая сфера мысли, где искусство сливается с философией и моралью".

Б. Шоу:

Как драматург Шекспир мертвый, как дверной гвоздь.

Шекспир для меня один из бастионов Бастилии, и он должен пасть.

За исключением одного лишь Гомера нет ни одного выдающегося

писателя, к которому я мог бы относиться со столь глубоким презрением,

с каким я отношусь к Шекспиру.

Чем объяснить резкие выпады Шоу в адрес Шекспира? Реальной неприязнью или стремлением начинающего литератора обратить на себя внимание? Резкая реакция самого Шоу на последнее обвинение свидетельствует, что оно не так уж безосновательно. Не выдерживает критики и утверждение, будто Шоу боролся с Шекспиром, дабы утвердить Ибсена - культура потому и культура, что не требует взаимоисключений. Да, Шоу, как и Джойс, боготворил Ибсена, считал, что он "перерос Шекспира", да, его субъективность питалась стремлением обратить внимание публики на новую драматургию, к которой он относил и себя: "мы перерастаем Шекспира".

Учитывая весь комплекс высказываний Шоу о Шекспире, а также характер этого парадоксалиста, я склонен считать, что его "шекспироненавистничество" не более чем иронический эпатаж, не имеющий ничего общего с нутряным отрицанием Барда Львом Толстым. Шоу никогда не призывал сбросить Шекспира "с корабля современности" и никогда не отрекался от него. Он бичевал лишь "культ Шекспира" и его канонизацию. Это была своего рода антиреклама "новой драмы", отрицательный способ привлечения внимания публики к Ибсену и самому себе.

Пересматривая романтическую критику и викторианские трактовки Шекспира, Язвительный Пророк отвергал представление об Эйвонском Барде как одиноком гении, заброшенном в варварский век. Столл и Шюкинг тоже пытались представить его как среднего елизаветинца, точно следующего политическим, философским и художественным канонам его времени. Если для романтиков Шекспир был великим психологом и творцом героических характеров, то для Шоу - препятствием для восприятия психологизма новой драмы.

...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее

вообще нет.

На сцене "Маддер-маркета" Монк ставил Шекспира как бульварного драматурга: авантюрное действие заслоняло характер. Если Шекспиру отдавалось предпочтение в ряду других елизаветинцев, то лишь как более талантливому создателю триллеров.

Берри Джексон тоже ставил Шекспира "по Шоу", и сам Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" ставили "по Джексону". Шовианская переделка "Цимбелина" полностью отвечала джексоновской доктрине, отвергающей "кричащее неправдоподобие и смехотворность" елизаветинского театра. Шоу модернизировал Шекспира, выбросив все неподходящее для осовременивания.

Имогена говорит у Шоу языком суфражистки. Гвидерий высказывает

суждения по поводу политического скандала 1936 г. "Он переписал

последний акт так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен, или

пост-Шоу, а не пост-Марло".