Постчеловек: глоссарий

Интермедиальность развилась в серьезную область академических исследований в 1990-х годах и с тех пор произвела обширный свод знаний. Первые дискуссии и анализы такого рода возникли в Германии. Большинство этих исследований проводились с герменевтических позиций рецептивной эстетики. Другие подходы основывались на французском постструктурализме, деконструктивизме и философиях различия. Тем не менее исторические корни понятия «интермедиа» обнаруживаются уже в искусстве раннего модерна. Сэмюэл Кольридж в 1812 году ввел понятие «интермедиум» для обозначения литературного процесса, в котором сравниваются функции символа и аллегории (Coleridge, в Raysor, 1936: 33). Термин «интермедиа» был вновь задействован Диком Хиггинсом, художником, участником движения Fluxus. В статье 1965 года он описывает опыт художественной работы, которая вовлекает два или более художественных средства, как интермедиальный. В работе «Горизонты: поэтика и теория интермедиа» (Higgins, 1984) он подробно обсуждает содержание и аналитическую ценность этого понятия. Показательно, что эту идею предложил именно участник Fluxus. В 1960-е годы движение Fluxus было международной сетью художников, композиторов и дизайнеров, соединявших в своих арт-практиках различные художественные средства и дисциплины. Движение вдохновлялось творчеством Джона Кейджа и Марселя Дюшана. Скрещивая перформанс, шумовую музыку, визуальное искусство, архитектуру, дизайн, а также литературу (Fluxus – название журнала), движение обладало отчетливой антихудожественной и антикоммерческой чувственностью. Исходя из этого, историю художественного авангарда XX века можно переписать с точки зрения интермедиальности.

После первого наброска интермедиа у Хиггинса потребовалось еще десять лет для того, чтобы оно стало темой международного дискурса художественных практик. В первой половине 1990-х годов несколько книг об интермедиальности было издано в Германии. В большинстве этих текстов речь идет о пересечениях между литературой и театром, а также кино и изобразительным искусством. Франц-Йозеф Альберсмайер обратил внимание на такие гибридные жанры, как кинороман, кинопоэма и кинодрама. Подчеркивая в своей критике «медиа с односторонним движением» продуктивное взаимодействие между этими жанрами, он проводит герменевтический анализ возникающих между ними пересечений, которые в конечном итоге сходятся и дополняют друг друга (Albersmeier, 1992: 81). В работе «Интермедиальная литература» (Zima, 1995) Петер Цима также обращается к конвергенции и взаимодополняемости как к «симбиозу» слов, изображений и звуков. Юрген Мюллер добавляет в дискуссию новую тему – телевидение. В работе «Интермедиальность: формы культурной коммуникации модерна» (Muller, 1996), опираясь на идеи Хиггинса, он приходит к выводу, что художественные средства никогда не существуют в чистом виде, но всегда связаны с другими медиа. Концептуализация, кооперация и коммуникация – вот ключевые для Мюллера, отсылающие к Хабермасу слова. Художественные высказывания понимаются и переживаются в контексте жизненного мира, который интегрирует различные формы опыта: «интермедиальность означает не введение дополнительных альтернативных медиальных концептов или размещение отдельных работ „между“ медиа, но интеграцию эстетических концептов отдельных медиа в новом медийном контексте» (Muller, 1996: 89).

И хотя Мюллер критикует идею промежуточности, Цима в одном из разделов своей работы выводит на первый план аспект напряженности «между» (inter) и его влияние на эстетику рецепции. Хуберт фон Амелунксен детально разрабатывает опыт «между», приспосабливая к новому контексту категории из Camera Lucida Барта (Barthes, 1980; Барт, 1998). Здесь акцент смещается с производства на неоднозначное восприятие, то есть на работу произведения и его воздействие на переживание. В работе Петера Вагнера «Иконы, тексты, иконотексты: эссе об экфрасисе и интермедиальности» (Wagner, 1996) интермедиальность позиционируется как невостребованная, но важная часть интертекстуальности. Обращаясь к понятию интертекстуальности у Кристевой, исследователь акцентирует внимание на «пористости» интерактивной структуры изображений, слов, движений и звуков. Анализируя взаимодействия между изображениями и текстами в так называемых иконотекстах, он особо подчеркивает напряжение различия, которое настойчиво обнаруживает себя как внутри одного, так и между несколькими медиа, сопротивляясь однозначному восприятию произведения искусства. Наделяя эту отсрочку значимостью, Вагнер в конечном итоге предпочитает différance Деррида текстуальности Кристевой.