По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Тем не менее помимо провозглашения свободы творчества этот отрывок обращает наше внимание на важность не столько политической или метапоэтической трактовки, сколько трактовки психологической. В противостоянии рационального и художественного, математически выверенного и импульсивного ирония По оказывается тотальной, то есть направленной на обе стороны собственного характера и дарования. В рамках бунта против навязываемого «амплуа» и в свете нежелания По вписываться в жанровые стереотипы значим уже сам выбор комического ключа в рассказе «Черт на колокольне». Данная тенденция находит свое продолжение и в рассказе «Почему французик носит руку на перевязи» (1845), в котором По наиболее развернуто использует национальные стереотипы и по-новому перетасовывает комические фигуры – ирландца и француза («Патрик О’Грандисон, баронет» и «французик», «мусью Мэтр-дю-танц», он же «мусью лягушатник»[452]), – выставляя обе в нелестном свете за счет смехотворных акцентов и манер. Комизм рассказа складывается из ломаного письма рассказчика, балансирующего на грани понятного, и передразнивания смеси французского языка с английским («Вули-ву… – пули-ву. И тяп-ляп», «Вули-ву… – пули-ву. И черт драл»)[453]. Прием ломаной речи приобретает металитературное звучание, которое, как нам представляется, выходит за рамки пастиша на диалектные элементы в сочинениях леди Сидни Морган или Томаса Мура[454]: комический эффект непонимания удваивается, поскольку комедия положений помножена на трудночитаемый текст, ставящий читателя в неловкое положение. При выборе косноязычного рассказчика чисто комический эффект игры с акцентами и национальными стереотипами уступает место самоиронии и размышлению о собственном творческом методе: для того чтобы написать удачный рассказ, нужно ли становиться виртуозным стилистом или достаточно просто быть косноязычным рассказчиком?

Творческий путь Бодлера начинается, в частности, с новеллы «Фанфарло» (1847), в которой заложен взрывной заряд смеха, направленный как на общество, так и на художников. Оба главных персонажа бодлеровской новеллы являются «полукровками», объединяющими в себе разнородные национальные элементы и обогащающими парижский культурный пейзаж. Талант танцовщицы Фанфарло заключается в оригинальном соединении феерического очарования Севера с искрометностью собирательного Юга («каприз Шекспира и вместе с тем итальянскую буффонаду»[455]). Между тем «гибридность» поэта и литератора Самюэля Крамера – наполовину немца, наполовину чилийца – оказывается равноценна приговору вечной половинчатости и будущего провала. Способность соединять в себе разнородное представляется необходимым условием творчества, достаточное же условие остается искомым. Вместо ожидаемого синтеза после тезиса и антитезиса возникает «пустота»[456]. Отметим попутно, что схемы, представляющиеся на первый взгляд бинарными – такие, как Север/Юг, – оказываются более сложными, нечетными, как минимум трехчастными. Так, в случае с Фанфарло «Юг» распадается на Италию и Испанию, а чилийская линия в происхождении Крамера расширяет границы и выносит рамки сопоставления за пределы Старого мира. Опираясь на романтические схемы, Бодлер движется к собственной поэтике – поэтике неожиданности, дестабилизации, синкопы («contretemps», по Антуану Компаньону[457]), которая воплотится и в «Цветах Зла», и в поэмах в прозе, открывающихся знаменитым «Чужаком». Ответ на вопрос о родине («Не знаю, в каких широтах она расположена») и образ кочующих облаков («Люблю облака… облака, плывущие там… далеко… далеко…сказочные облака!»[458]) показывают, что лирический герой поэм в прозе уже полностью освобожден от географических привязок, но окончательно ли?

После «Фанфарло» – единственной иронической новеллы – дальнейшее творчество Бодлера будет направлено на разрешение ряда основополагающих парадоксов: парадокса «философской поэзии», ведущего от «Цветов Зла» к рождению «малых поэм в прозе», и парадокса воображения, позволяющего преодолевать жизненные препятствия через творчество, как, например, в поэтической миниатюре в прозе «Двойная комната». Бодлер вернется к парадоксу смеха и к юмористической манере лишь годы спустя, в набросках к книге «Бедная Бельгия», обозначая это возвращение как необходимость, как заявление о разводе с миром:

Я в первый раз вынужден писать книгу совершенно юмористическую, одновременно паясничающую и серьезную, и в которой мне придется говорить обо всем. Это мое расставание с современной глупостью. Быть может, меня поймут наконец![459]

Образ чужого вырастает в этих набросках до жесткой сатиры, высмеивающей не просто диалект или акцент, а целую нацию как врага. Но не следует заблуждаться: Бельгия в этом случае – лишь гротескное отражение Франции и мира в целом: