Пинакотека 2001 01-02

Пример тому – картина «Суд царя Мидаса» («Состязание Аполлона и Пана»), впервые представшая перед широкой зрительской аудиторией на выставке «Зримая музыка» в залах Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в Москве. Сюжет, известный по пересказу в «Метаморфозах» Овидия (Метаморфозы, XI, 165-171), был весьма популярен в европейской живописи XVI-XVII веков. Козлоногий и козлобородый дикий бог-пастух Пан, сын бога Гермеса, дерзнул в музицировании на пастушеском сиринксе соперничать с богом Аполлоном, игравшим на кифаре (в данном случае изображена ренессансная лира да баччо, прообраз скрипки). Судьями были богиня Афина и царь Мидас. Все присутствовавшие признали победителем Аполлона, и лишь один царь Мидас предпочел игру Пана. За это Аполлон наказал Мидаса: у царя выросли ослиные уши. На картине изображены два следующие одни за другим эпизода мифа: слева Афина и нимфы слушают музицирование Аполлона; в центре Тмол в роли судьи, предпочитающего исполнительское искусство Аполлона и жестом руки велящего утихомириться дикому Пану; рядом на втором плане царь Мидас, у которого через корону проросли ослиные уши; справа на первом плане музицирующая вакханка. Морально-назидательный смысл этого мифа – триумф божественной струнной музыки, которая является олицетворением меры, гармонии и всевышнего разума1* .

Анализ технико-технологических особенностей картины (дубовая доска, тонкий светлосерый меловой грунт, через который просвечивает текстура древа, полупрозрачные слои лессировочной живописи), композиционное решение многофигурной мифологической сцены состязания Аполлона и Пана на фоне лесного пейзажа, распространенное во фламандской живописи начала XVII века, звучный колорит и уверенная манера исполнения дают все основания видеть в ней характерный образец антверпенской «исторической» картины. Живопись здесь свободная и динамичная, но, одновременно, достаточно определенная в трактовке самых незначительных деталей. Корпусные мазки в сочетании с полупрозрачными лессировками точно лепят форму и передают детали, не нарушая при этом ощущения декоративности целого. Чувствуется, что художник имел солидный опыт в создании многофигурных композиций на религиозные и мифологические сюжеты и принадлежал к числу ведущих антверпенских мастеров первого десятилетия XVII века.

Перечисленные особенности заметно облегчают поиск имени автора работы. Как показывает стилистический и иконографический анализ, таковым является известный антверпенский живописец Хендрик ван Бален (1575-1632). Профессиональное художественное образование он получил, согласно свидетельству Карела ван Мандера, в мастерской Адама ван Норта (у которого учились также Питер Пауль Рубенс и Якоб Иордане). В восемнадцатилетнем возрасте, в 1593 году, стал мастером гильдии св. Луки в Антверпене, в 1609-1610 годах был ее деканом. В молодости совершил путешествие по Италии, в Венеции сотрудничал с немецким художником Иоганном Роттенхаммером. Последний привил ван Балену интерес к жанру маленьких, исполненных с величайшей тщательностью на меди или досках, «кабинетных» картин на исторические, мифологические и аллегорические сюжеты. После возвращения из Италии, с 1603 года, художник работал преимущественно в Антверпене, где возглавлял большую процветающую мастерскую. Среди многочисленных учеников Хендрика ван Балена наиболее известны Антонис ван Дейк и Франс Снейдерс, а также сын художника – Ян ван Бален. Будучи широко образованным человеком, в своем антверпенском доме на Ниеувестрат он имел прекрасную коллекцию произведений искусства и книг. Хендрик ван Бален был автором портретов, а также картин на религиозные, мифологические и аллегорические сюжеты. Как специалист по изображению фигур, он часто работал с другими художниками, в том числе с Яном Брейгелем Старшим, Иосом де Момпером, Франсом Франкеном II, Себастьяном Вранксом, Яном Вилден- сом, Лукасом ван Юденом и Яном Тиленсом 2* .