Николай Рерих

Но так редки, так случайны подобные заказы, так неосуществимы мечты о работе в театрах, в учебных заведениях, где молодежь познает науки и искусства.

Стадионы и дворцы искусств для народа никто в России строить не собирается зато постоянно воздвигаются новые дома божьи. Ждут росписей, орнаментов, мозаики, позолоты огромные пространства стен, алтарные апсиды, иконостасы, хоры, купола. И многих русских художников привлекают эти величественные пространства, возможность воплотить материнскую радость и материнскую скорбь в образах богоматери, страдание человеческое в сценах распятия, мужество или кроткую покорность в житиях святых.

В девятнадцатом веке монументальное искусство было большей частью в руках академистов и ремесленников. Ремесленники с дипломами трудились над мозаиками и росписями соборов, построенных в казенном «византийском стиле». Ремесленники, не имевшие дипломов, трудились в сельских храмах, копируя масляными красками кудрявых ангелов и аккуратно возносящегося Христа из Исаакиевского собора. Старинные фрески покрывались новым грунтом и новой живописью, а то и обивались для удобства. Владимирская богоматерь, Толгская богоматерь, сама рублевская Троица скрывались под ризами, темнились свечной копотью. Иконам молились, иконам целовали ручки и ножки, а когда приходил срок, приобретали новенькую богоматерь. Старую, закопченую опускали в реку — пусть плывет, пусть тонет, ибо сжигать или выбрасывать «намоленную» икону было грешно. На иконах XV века писались новые богоматери. Это было холодное ремесло. В подлинном искусстве главенствовала станковая картина, в которой бог уступал место человеку и которая славила жизнь или ужасалась ей.

В двадцатом веке утвердилось сознание эстетической ценности старых икон, началось их собирание. И как показательно, что собирают иконы представители «элиты», высших буржуазных кругов, сохраняющие и в коллекционерстве свой деловой цинизм. Московские толстосумы разыскивают святых ярославской школы и «Вознесения» новгородской школы, хвастают приобретениями друг перед другом, преувеличивая или преуменьшая сумму, уплаченную за модную икону.

Начинается постройка храмов, стилизованных под новгородские и ярославские, и украшение их фресками — не подражаниями древним, но произведениями нового искусства. В церковной архитектуре «новый стиль» не возник — при некоторых удачах-стилизациях Щусева храмы-подражания выглядели бездарными копиями.

В церковной живописи «новый стиль» утверждается более органично. Утверждается сначала Васнецовым, затем Врубелем, Нестеровым, Рерихом.

Заказы привлекают художников — ведь так редка и соблазнительна возможность больших росписей, так хочется испытать, утвердить новые возможности монументального искусства, вывести на широкую дорогу.

Художники не ощущают, не понимают, что это не дорога — тупик. Что неузнаваемо изменился сам народ, которому обращают они свое искусство.

Это противоречие в религиозной живописи двадцатого века безысходно. Художники, искренне убежденные в необходимости своего искусства, увлеченные чисто живописными задачами, предлагают народу идеалы прошедших веков, живописные жития святых.

Нестеров превращал плоскость церковной стены в картину. Большей частью в картину-пейзаж, где трепещут листьями тонкие березки, где голубеют в выцветшей траве васильки, а над задумчивыми речками тянутся полосы огородов, стоят нехитрые часовенки с голубыми куполами — милый, неяркий среднерусский пейзаж, который, собственно, больше всего и трогал зрителей. На этом фоне поднимают очи к небу, умиленно складывают руки на груди тихие отроки и отроковицы, старцы-пустынники — мечтатели, созерцатели, покорно принимающие мучения.

Нестеров в монументальной росписи использует приемы станковой живописи. Это вносит в его церковные работы то живое волнение, ту подлинную лирику, которой нет в живописи официальной. Это же иногда вносит в росписи Нестерова неглубокую сентиментальность, мельчит их: полукартины не становятся подлинными иконами, полуиконы не становятся подлинными картинами. Поэтому лучшие произведения Нестерова — не многометровые росписи кавказской церкви в Аббас-Тумане и московской Марфо-Мариинской обители, но те истинно лирические картины, приобретение которых Третьяковской галереей так оскорбляло и тревожило Стасова.

Рерих не чуждается религиозных сюжетов в своей станковой живописи, так же, впрочем, как не чуждалась их никогда русская живопись XIX века. Для Александра Иванова, для Крамского, для Николая Ге, для Поленова евангельские сюжеты воплощали те вопросы и сомнения, которые мучили самих художников, воплощали важнейшие нравственные, этические проблемы своего времени. «Явление Христа народу» Иванова или «Распятие» Ге продолжали традицию мировой живописи, где умиленные поклонения волхвов, потрясающие душу распятия, радость мадонны рождению сына и скорбь матери над телом умершего сына выражали вечные надежды и чаяния человечества, вечные его раздумья о смысле жизни и ее цели.

В эту традицию входят картины Рериха.