Николай Рерих

«В Художественном театре чувствуешь на каждом шагу, что ты так же необходим режиссеру и актеру, как и они тебе. Здесь чувствуешь радость совместной работы, чувствуешь, что ты здесь не только не чужой, а свой, родной, близкий и желанный. Чувствуешь, что у всех здесь одно желание: сделать как можно лучше, чувствуешь, что здесь и в самом деле живет Искусство»…

«Соборность» воплотилась здесь не в вовлечении зрителя в действие, не в неких общих танцах исполнителей и публики — но в великом уважении театра и художника к своему зрителю, который приходит в театр, чтобы стать участником чужой жизни, разделить ее события и раздумья:

«Мои впечатления от первой совместной работы с „художественниками“ отличные. В этом театре все работники его проникнуты одинаково глубоко стремлением добиться наилучшего и, как только могут, помогают друг другу. Дружное, любовно ведомое дело невольно захватывало и меня, нового для „художественников“ человека, и мы работали, как будто трудились вместе многие годы».

Видение будущего спектакля Марджановым совпадает с видением мира Рерихом — его ощущение севера, его торжественная полнозвучность сливаются с решением театра, с музыкой Грига.

В работе над этим спектаклем Рерих ощущает сцену не как плоскость, на которой можно разместить монументальную картину, но как трехмерное пространство, на котором многими усилиями, прежде всего волей режиссера, создается спектакль, где все направлено на раскрытие смысла пьесы. А смысл пьесы Ибсена вовсе не прост и не однозначен. То ли простая, по-крестьянски назидательная сказка-притча, то ли модная символистская драма о вечном одиночестве человека развертывается в спектакле о бедняке Пере, который спасал людей и губил людей, был щедрым и скупым, сердобольным и жестоким, познал все в жизни, прошел огонь, воду, подземелье троллей, нищету, богатство — пока не вернулся умирать в свою северную страну, к каменному очагу в деревянной хижине, которая всю жизнь ждала его.

Рерих пишет эскизы декораций ко всем пяти актам, ко всем тринадцати картинам спектакля. Горный склон у мельницы. Усадебный двор. Горы. Заповедные Рондские скалы. Тронный зал владыки троллей — Доврского деда. Избушку в сосновом бору. Дом, где умирает старуха Озе, ожидая сына. Пустыню Марокко, куда попадает Пер после кораблекрушения. Палубу корабля, плывущего по Северному морю. Перекресток, на котором Пер встречает некую «худощавую личность» в пасторском одеянии, с когтями и хвостом.

В спектакле занят актер огромного темперамента Л. М. Леонидов. В вечном ожидании тоскует белокурая Сольвейг — Л. Коренева, томно танцует красавица Анитра — Алиса Коонен. Но в целом спектакль не принадлежит к бесспорным удачам театра. Его упрекают в разностильности, в растянутости, в тяжеловесности, попросту — в скуке. Возражений не вызывает только старая музыка Грига и новые декорации Рериха.

«Весь спектакль был праздником его кисти… Великолепны те два черных пейзажа, которыми начинается спектакль, с красными обнажениями горных пород, с богатою зеленью, с „живыми“ небесами. Великолепен и зимний пейзаж с бегущей среди снегов мутной рекою и с мутным, так не похожим на обычное театральное, небом. Полный восторг — гиганты-сосны, точно огнем пылающие на закатывающемся солнце, и домик среди них, в котором Сольвейг ждет возвращения» (Николай Эфрос).

«Удивительные декорации» отмечают и петербургские критики во время обычных весенних, великопостных гастролей москвичей в столице, отмечают и приоритет декораций в спектакле: «Сверкающие яркими красками декорации Рериха, сине-зеленые, огненные, лиловые горы и облака — минутами приобретали неподобающее им значение». И костюмы чаруют зрителей — домотканые полосатые юбки, причудливые чепцы крестьянок, строгие тона мужских одежд.

Спектакль Рериха как бы вбирает в себя актеров и самого режиссера, подчиняет их своему ритму, уводит от бытового театра к торжественности мистерии-зрелища:

«Представление ласково и грустно немного, как холодное солнце, которым залиты декорации на сцене… Декорации Рериха очень хороши. Все хороши почти одинаково, но во всех в них (кроме декорации дома Озе) есть некоторый холод; они неохотно играют в представлении и больше сами по себе» (Петр Ярцев).

Театр Рериха не приспосабливался к актерам, к замыслу режиссера — он соответствовал им или нет, он определял решение и властвовал в нем. Не декорации «играли в представлении», но представление должно было примениться к этой великолепной картине и быть достойной ее. Зрители, которым близок был Рерих-художник, восторженно принимала и его театр: