Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Обложка журнала «Искусство кино», № 2 (февраль) 1941

Соцреалистический цирк

С 3D-техникой, окончательно закрепившейся в «Концерте», Андриевский уже не расставался. В одном из последних стереоскопических фильмов этого десятилетия под названием «Счастливый рейс» (1949) главный герой приходит на выступление фокусника, никак не мотивированное сюжетом, и остается там на 10 минут из 71 оставшейся. Примерно на середине сцены в зал летит мяч, снятый с точки зрения оператора и почти буквально повторяющий 3D-гэг из «Концерта», особенно приглянувшийся критику Самойлову[139]. Верность трехмерному изображению режиссер хранил до конца своих дней: «Парад аттракционов», снятый в 1970‐х, представляет собой цирковое шоу, запечатленное в 3D.

По сравнению с политически вульгарными агитками, которые преобладали тогда в прокате, двойственное отношение Андриевского к советским идеологическим мандатам ставит его творчество в промежуточную позицию. Когда его фильмы все-таки делают уступки классическому нарративу, их идеологическая составляющая остается весьма приблизительной: Прута в конце концов наказывают (не слишком сурово); Джим Риппл, судя по всему, извлекает из случившегося важный урок; дружба с Пятницей помогает Робинзону осознать ценность любого человека независимо от расы и вероисповедания. Цирк Андриевского слегка отличается от современной ему концепции карнавала, выдвинутой Михаилом Бахтиным, – карнавала, в котором властные и классовые структуры выворачиваются наизнанку ради политического и эстетического перерождения. Цирк Андриевского скорее прославляет возможность идеологической двусмысленности посредством иллюзии и главенствующих в ней параллаксов – как визуальных, так и слуховых – в пространстве, которое обычно требовало абсолютной однозначности. Это, так сказать, чувственное варьете для соцреалистического экрана. Эйзенштейн и Андриевский во многом согласились бы друг с другом: во внушительном списке предшественников в стереоскопии Эйзенштейн перечисляет через запятую греческий театр, исторические инсценировки Октябрьской революции и, прежде всего, цирковые представления.

Разумеется, цирковое искусство всегда занимало центральное место в русской и советской жизни, но если знаменитый мюзикл Александрова «Цирк» (1936) хвастал сверхчеловеческими способностями сталинских атлетов, то фильмы Андриевского упивались неожиданно завораживающей властью киноволшебства. Нечто подобное в это же время вызревало и в литературе: в протосоцреалистическом романе Валентина Катаева «Время, вперед!» (1932) строительство Магнитогорска зарифмовано с приездом в город шапито, эдакого нелепого близнеца социалистической стройки. Индустриальный проект сталинизма в романе находит себе близнеца в виде раскинувшегося неподалеку шоу-варьете. Разобраться в цирковом хаосе (а в этом заключается одна из основных тем Катаева, причинявшая автору немало беспокойства) – вот та задача, которую ставил Андриевский перед своими зрителями и слушателями.

Не стоит, однако, принимать попытки Андриевского разукрасить соцреализм цирковыми красками за сознательное творческое диссидентство. Никогда не чуждый славе, в 1940‐х годах он возглавил «Союзинторгкино» и стал тем самым неотъемлемой частью советской бюрократической машины. На вопрос, почему Андриевский оставался на периферии советской киноиндустрии, можно ответить двояко: отчасти виной тому технологическая и эстетическая емкость его работ, отчасти – неровность их качества. В своей истории советского кино Джей Лейда фактически называет Андриевского «никем»: «Иванова интересовало исключительно техническое совершенство нового инструмента, тогда как художественные проблемы первой программы (имеется в виду «Концерт». – М. К.) и последовавших за ней стереоскопических комедий и драм были препоручены режиссеру Александру Андриевскому, не отличавшемуся ничем, кроме энергичности. До настоящего момента к этой диковинке не прикасался ни один режиссер первого эшелона»[140]. И тем не менее Андриевского отличает от современников не только энтузиазм: по природе своей фильмы Андриевского всегда подразумевали, что иллюзия трехмерности, как и учил автора Хлебников, неизменно зависит от угла зрения, источника освещения, самого глаза и воздействия наблюдателя на наблюдаемое. Его фильмы образуют закоулок в истории советского кино, в котором видение и истина схлестывались в ближнем бою, а советская идеология, силясь поймать созданную Андриевским экранную иллюзию, была готова даже на смену ракурса.

Перевод Антона Свинаренко

Путь к «неслыханной простоте»: Симфоническое творчество Гавриила Попова и судьба авангарда 1920‐х годов

Борис Гаспаров