Необычные изобретения. От Вселенной до атома

Оба фильма подходят к концу, трюкач должен в машине упасть с моста в реку, но делать ему это не хочется, так как он предполагает, что Элай его хочет убить на самом деле, и он решает на этой самой машине убежать вечером с Ниной, чтобы не сниматься в финальной сцене. Нина к этому моменту уже неравнодушна к трюкачу. Она залезает в багажник машины, которая будет потом под водой, трюкач садится за руль, но их останавливают на выезде из гаража. Трюкачу ничего не остается делать, как идти в гостиницу на ночной отдых. Утром он садится в эту машину для съемки финальных кадров и думает, что Нина в багажнике. Ведь вчера вечером его поймали, а Нина вроде как там осталась. Его цель не падать с моста в реку, а предпринять еще одну попытку и унестись в новую счастливую жизнь вместе с Ниной со съемочной площадки на этой машине. Он срывается на ней с места, но Элая не проведешь, он тут же начинает съемку, а в колесе заранее заложена небольшая взрывчатка. Элай, который все это подстроил, и даже желание трюкача удрать со съемок (Нину он естественно из багажника достал), дистанционно взрывает колесо, машина падает в воду, трюкач изображает неподдельную обеспокоенность судьбой Нины в машине под водой и необходимые кадры, эмоциональные и достоверные, сняты. Если человек родился изобретателем, то будет изобретателем во всем. Помимо изобретений, в художественном творчестве у Ричарда Раша много чисто технических находок. Он придумал прием акцентирования внимания на персонажах, находящихся на разных расстояниях от камеры, путем поворота фокусирующего барабана и попеременной фокусировки на них при диалогах. Этот прием даже получил название «поворот Раша». Сам Раш настоятельно рекомендовал всем режиссерам этот принцип только так и называть, а если бы еще запатентовал его по моей методике, то еще и деньги от этого получал. Вторая находка – это поддерживание в фокусе идущего на камеру персонажа с сохранением фокуса на заднем плане и продолжением там действий. Третья – моментальный переход жанров внутри одного эпизода. Возвращаемся к финальной сцене. Машина готова к съемкам, Нина вроде как в багажнике (и зритель так именно думает) – это триллер. Машина падает в воду – это фильм катастроф, а если там еще и Нина, то уже трагедия. Зритель к этому моменту уже давно забыл, где фильм настоящий, а где нет. И тут, когда машина перед окончательным погружением слегка всплывает, трюкач видит на мосту радостных Кросса и Нину – это уже трагедия любовная. Кадры обеспокоенности судьбой Нины под водой уже сняты, теперь остается добавить им трагедийности от новых ощущений трюкача, узнавшего про «измену» Нины. И это он естественно демонстрирует при выползании из машины на дне реки. И вот трюкач на берегу, силы последние его покинули, а тут Нина как ни в чем не бывало подбегает к нему, демонстрируя наивность: «Элай меня в машине нашел, а с тобой договорился, что ты роль сыграешь» – это уже комедия. За пять минут экранного времени сменилось пять жанров, зритель чувствует себя идиотом – Раш с Элаем могут собой гордиться.

Отдельной строкой хочется отметить музыкальное сопровождение фильма. Не имея музыкального образования, Раш смог доходчиво объяснить композитору Доминику Фронтьеру задачу, и были созданы три музыкальные темы: лирическая, завязанная в основном на Нину во всех ее проявлениях; тема разрешения критических ситуаций главными героями и бравурный марш победы. Но меняя темп и тональность тем, Раш не давал зрителю расслабиться. Марш у него мог неожиданно перейти в лирический вальс, лирическая музыкальная тема в трагическую и т. п., показывая многоплановость жизни и ее неожиданные взаимосвязи. Уже более 30 лет музыка этого фильма звучит в заставках многих передач. Конечно, искушенные киноведы мне скажут, что и Эйзенштейн совмещал планы и шокировал зрителей экспрессивными кадрами [1], и Пудовкин использовал контрастный, параллельный и ассоциативные монтажи, и Довженко сочетал лиризм с интеллектуальностью [2]. В «Крестном отце» Коппола виртуозно сопровождал темы ностальгии главных героев и расправы их над конкурентами соответствующими музыкальными фрагментами. И постановочные боевики, по мнению еще Эйзенштейна, уже отличались «полижанризмом» [3]. Но ведь не было еще ни одного изобретения, о котором какой-нибудь «умник» не сказал, что это уже всем давно известно. Изобретение, в несколько вольной трактовке, это и есть комплекс всем известных решений, но в оптимальном сочетании.