Наш Современник, 2007 № 01

Один из кадров получил широкую известность в истории кино: Германн и его огромная тень — мефистофельский профиль. Разрастаются темные мечты и желания Германна.

Протазановым применен новый тогда (и привычный теперь) прием “параллельного монтажа”: рассказ в рассказе — Томский говорит собравшимся игрокам о молодости своей бабушки-графини. Мы видим молодую графиню в пудреном парике и снова возвращаемся в гостиную. Снова графиня в Париже, и вновь — к игрокам.

Один из современников назвал “Пиковую даму” “шедевром светотени”. Портретные кадры графини в молодости и подобный же “портрет” графа Сен-Жермена (он брезгливо отряхивает платком белый камзол) заставляют вспомнить это определение. Графиня и Сен-Жермен, высвеченные до белизны фарфоровых кукол, томно и мертвенно, как манекены, поворачиваются перед камерой, предоставляя любоваться собой.

Эти кадры напоминают уже не конкретно иллюстрации Бенуа к “Пиковой даме”, а в общем работы художников “Мира искусства”, увлекавшихся темами королевского Версаля, воспоминаниями о елизаветинском и екатерининском “временах расцвета”.

В протазановском фильме примитивная статичность изобразительного пространства превращена в “прием иллюстрирования”. При взгляде на эти кадры вспоминается тяжеловатая грация гравюр.

В первых кадрах — игроки сидят за столом в большой комнате. На заднем плане — дверь, завешенная черной портьерой. Кто-то входит, выходит, портьера резко отдергивается. Метафора захлестывающих игроков эмоций.

Германн в комнате старухи графини. Всё неподвижно, только быстро движется небольшой маятник настенных часов. Так же бьется сердце Германна.

Вернувшись с бала, старуха, окаменев, полулежит в кресле. Перед ней является картина любовных шалостей давно ушедшей молодости… По тайному коридору пробирается к ней любовник… Он на пороге… Внезапно она пробуждается: перед ней незнакомец — Германн. Это ее последний “тайный гость”.

Среди “обращенных во благо” Протазановым технических несовершенств — надписи, необходимые для немого фильма. Бережно и скупо отобранный пушкинский текст аккумулирует действие, надписи следуют как пограничные столбики, отгораживающие пространство повести.

К концу фильма после проигрыша Германна, на переходе к теме безумия, вдруг что-то ломается в фильме, появляется ощущение смутное и тягостное — это всё явственней становится вписанный Протазановым в “Пиковую даму” мотив “Бесов” Достоевского.

Ставрогин — истерический развратник; Германн в фильме “растравляет” в себе страсти. Германн и Ставрогин — “люди рока”: кажется, у них необыкновенное призвание, но судьба обманывает, играет, жестоко смеется.

В фильме теряющему рассудок Германну мерещится огромный паук, оплетающий его сетью. Он безуспешно борется, разрывает призрачные нити. “Бесы” повсюду раскидывали сети, образ паука преследует Ставрогина в романе Достоевского.

Сен-Жермен, когда-то передавший графине “тайну трех карт”, иронически очерчен у Пушкина. В фильме это важная персона, стоящая выше других, которой позволено многое. Для него игра людьми — будто игра в карты.

Губительное мировоззрение, упраздняющее добро, зло, любовь, обесценивающее человеческую жизнь… Ничего нет, кроме выигрыша и его орудий.

И от этого — омертвение душ, безумие, гибель. Не надо бы считать людей колодой карт и пытаться тасовать их по своему усмотрению! В последних кадрах в палате Обуховской больницы мимо Германна (перед его мысленным взором) плывут и плывут непокорные карты.

Ю. М. Лотман в замечательной статье “Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века” пишет, будто воспроизводя стержень протазановской экранизации:

“Отождествление игры с убийством, самоубийством, гибелью… а противника — с инфернальными силами… связано с интерпретацией случайного как хаотического, деструктивного, сферы энтропии — зла”. Для эсхатологического сознания “торжество зла — одновременно знак приближения момента его конечного уничтожения, а само это преображение мира мыслится как акт мгновенный и окончательный…

Поэтому один и тот же механизм — механизм азартной игры — может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разрушение этого мира, за чем следует чудесное творение “новой земли и нового неба”.

В протазановском фильме чувствуется надвигающаяся буря. Последние дни старой графини — последние дни некогда прославленной Российской империи.

В старой графине — дух екатерининской эпохи. Лиза — нечто новое, озаряющее светом надежды. Наверно, Лиза с ее любовью — то истинное средство спасения, которого так добивался Германн.

К 1918 году, когда был создан фильм “Отец Сергий” — новая вершина творчества Протазанова и достижение в актерской судьбе Мозжухина, российская “благодарная почва” (по выражению Л. Н. Толстого) уже напрочь “заросла сорными травами”. Почти безотрадную интонацию фильма диктовала окружающая действительность. Страна разорялась, сердца омертвели, и уже начиналась братоубийственная война.

Так создавался фильм об одиноких духовных скитаниях. “Сбились мы. Что делать нам!”.