Наш Современник, 2004 № 01

Детективная интрига с поиском сокровищ старухи Розенгольц явно отдает Ильфом и Петровым, а при чтении страниц, где описывается коммунальное житье-бытье обитателей дома на Яузе, трудно не вспомнить Воронью слободку и описания подобного же коммунального быта в рассказах Зощенко. Сон Родионова в больничной палате явственно отсылает к “моровой язве” Достоев­ского: “А вокруг лязгало, ревело, хрипело, билось в судорогах громадное безголовое чудище гибнущего мира, выевшего уже собственное нутро”. Фантасмагория, творящаяся в доме и вокруг него, кажется, неотделима от булгаковских фантасмагорий: “И вдруг ударили снаружи в балконную дверь, она c грохотом распахнулась, взвилась тяжелая штора, пропуская в комнату целую свору невидимых налетчиков, среди которых наверняка был и тот, ехавший между ними толстяк. Он-то их и выследил, высчитал балкон на пятом этаже. Шумно дыша, все они с профессиональной сноровкой разбе­жались, рассредоточились по квартире, но кто-то из них, вероятно неловкий новичок, свалил на бегу стоявший около балконной двери стул”. Отправление Павла Родионова в больницу, сдается, скалькировано с увоза в психушку Ивана Бездомного, а дом на Яузе загорается тем же пожаром, который развели в свое время Коровьев и Азазелло.

Эта игра может длиться до бесконечности, и, если бы она длилась, не прерываясь, можно было бы согласиться с критиком (продравшись через его неудобоваримые стилистические построения), торжествующе воскли­цающим в конце своего сочинения: “Таким образом приемы постмодернизма, помимо своей самодостаточной ценности, начинают усиливать стоящими за спиной вовлекаемых в дело цитат философскими и культурными глубинами текстов-доноров духовно-психологическое или социальное звучание и текста-акцептора ”. Но в романе (и с самим романом, в конечном счете) происходит нечто, не замеченное критиком и вряд ли предполагавшееся самим автором.

Дело в том, что подобные игралища бесследно не проходят. И своеобраз-ное возмездие настигает автора в самом неожиданном месте. К сидящему за редакционным столом и обалдевшему от чтения бездарных рукописей Родионову приходит странный автор и приносит ему одно-единственное стихотворение.

 

Издалека, от самого заката,

Бьет океан волною лиловатой.

Любимая ни в чем не виновата.

Любимая ни в чем не виновата.

 

В фуфаечке, где сто одна заплата,

Он берегом проходит воровато.

Любимая ни в чем не виновата.

Любимая ни в чем не виновата.

 

“Фуфаечка с заплатами,— думает Родионов, — это уже проза, литература, это не поется. Жаль. И волна “лиловатая” плохо... Но главное другое — вся сила в последних двух строках, которые, кажется, повторяются и в других четверостишиях... Безвестный, погубивший свою судьбу бич, слоняющийся в драной телогрейке на краю мира. Нищий, которого гоняют уборщицы из столовки. И никто не знает, что, может быть, у него под телогрейкой хранится ее белая косынка...”. Собственные размышления о своей нескладной судьбе переплетаются воедино с попыткой анализа стихотворения… Тут-то и начи­нается самое интересное.

Стихотворение, цитируемое в романе, принадлежит Петру Кошелю, который в свое время стал героем статьи Ларисы Барановой-Гонченко, напечатанной под разящим заголовком: “Романтический плащ и куфаечка в заплатах”. “Мне кажется, — писала Лариса Баранова, — будь у Петра Кошеля бесстрашие Юрия Кузнецова (а литературные симпатии Кошеля связаны и с этим направлением), он давно бы сознался в том, что из всех поэтических одежд более всего предпочитает байронический (романтический) плащ. Ведь романтизм тянется к необычному, недосягаемому, непостижимому. “Огромная черная бездна”, звезда, дразнящая своим постоянством, любимая, которая “ни в чем не виновата”, — все это явные признаки романтического отношения к миру. Но вот как поступает с собственными пристрастиями Петр Кошель: он как бы выворачивает наизнанку байронический плащ, или, точнее, перешивает его в “куфаечку, где сто одна заплата”, сдирает, как джинсы, “плоть идей”, пьет на кухне молоко по утрам, словно он не романтик, а законченный реалист, — так ему легче двигаться незамеченным, так легче без внешних эффектов пробираться в сторону любимых романтических берегов, так “в куфаечке, где сто одна заплата, он берегом проходит воровато”... Дело-то все в том, что Кошелю (простите, кошелевскому лирическому герою) необходимо, чтобы женское имя было лживым, чтобы Маша, которая “вовеки стихов не писала”,   б р о с а л а   его  и   б р о с а л а”.