Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Другое важное преобразование микеланджеловских поз в средство воплощения бьющей через край энергии совершил Рубенс. Я уже говорил, что он усердно изучал искусство прошлого и из всех своих предшественников чаще и точнее копировал Микеланджело. Мы располагаем тщательно выполненными рисунками практически всех работ Микеланджело, начиная от рельефа с кентаврами и кончая «Страшным судом»; и любой при желании может найти несколько микеланджеловских фигур, воспроизведенных с небольшими изменениями, на полотнах Рубенса. Примером служит набросок к «Похищению Гипподамии» (ил. 162) из Брюссельского музея, в котором главная фигура явно взята с микеланджеловского рисунка «Лучник, стреляющий в цель» из Виндзорского собрания[132]. Фигура Микеланджело, в свою очередь, была заимствована из декоративной росписи Золотого дворца Нерона, ныне уничтоженной, но хорошо известной в эпоху Ренессанса и, несомненно, являвшейся копией одного из произведений античной живописи. Таким образом, это живое воплощение силы и скорости, как и многие другие, отражает образ, который впервые сложился в великую эпоху изобразительного искусства. О значении данной фигуры как самостоятельной формы можно судить по тому факту, что, хотя изначально фигуры устремлялись вперед, у Рубенса они движутся в противоположном направлении; и все же мы принимаем их без малейших колебаний. Кажется странным, что обнаженная мужская фигура (если не считать сатиров) крайне редко появляется в законченных полотнах Рубенса. Всех своих мужчин он прикрывал драпировками или облачал в доспехи — зачастую, несомненно, с целью подчеркнуть блистательную наготу женщин. Более того, похоже, он весьма неохотно принимал условность, согласно которой мужские фигуры изображались нагими даже в том случае, когда сюжет не диктовал такой необходимости. По этой причине Рубенс считал свои обнаженные мужские фигуры своего рода цитатами, как в «Чуде св. Бенедикта», где влезающие на стену и цепляющиеся за колонну фигуры взяты из рафаэлевских Станц, а одна на переднем плане — из «Страшного суда» Микеланджело. Как все великие художники, Рубенс не боялся прибегать к таким прямым заимствованиям, поскольку знал, что может наделить скопированные фигуры своей собственной мощной энергией и ритмической силой. Ритм у Рубенса абсолютно противоположен ритму, явленному в произведениях первых античных мастеров, не умевших, как я уже говорил, сообщать единое движение всем частям тела. О том, что сами греки преодолели такое ограничение, свидетельствует искусство Пергама, и пергамская скульптура — не только «Лаокоон», но и «Торс сатира» (ил. 163) — наверняка оказала сильное влияние на Рубенса. Таким образом, он создал стиль, в котором не осталось и следа от нервной возбужденности маньеризма, — более емкий, полновесный и цельный. За ним кроется не только собственная жизненная сила художника, но и сила живой народной веры. Фигуры Рубенса черпали свою энергию из того же источника, что и фасады великих римских церквей в стиле барокко, из убеждения, что так и только так все формы сообща трудятся во славу Божью.

163. Торс сатира. Греция, II в. до н. э.

164. Уильям Блейк Иллюстрация к поэме «Европа». 1794