Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Это беспрестанное трепетное напряжение, это чувство, что каждая форма, так сказать, бьет копытами в страстном желании сорваться с места, производит должное впечатление только потому, что все здесь подчинено знанию анатомии, без которого ураган экспрессии просто разрушил бы силуэты фигур. Именно это знание позволяет Микеланджело брать античные позы и придавать им экспрессию, немыслимую в классической традиции. Примером служит атлет, изображенный рядом с персидской сивиллой (ил. 156). Как ни странно, его поза, похоже, восходит к Ариадне, откинувшейся на колени Диониса, с эллинистического рельефа. Но мускулы правого плеча не имеют аналогов в античном искусстве, тем более в изображениях женского тела. Если мы сравним его спину со спиной классического атлета — например, «Илионея» из Мюнхена, — мы увидим, как далеко Микеланджело отошел, даже в 1512 году, от традиционных классических пропорций. Огромные, широкие плечи, резко сужающиеся к крохотным ягодицам, нарушают все мыслимые стандарты. Однако мы принимаем их, поскольку непреодолимая ритмическая сила ведет за собой все изгибы человеческого тела. Очертания спины кажутся почти такими же абстрактными, как профиль лепного украшения на одном из великолепных архитектурных рисунков самого Микеланджело; и все же они не убедили бы нас, если бы не глубокое знание анатомии, лежащее в основе рисунка. Как, вероятно, не убедило бы и лепное украшение.

156. Микеланджело Атлет. Фрагмент фрески. Ок. 1512

Атлеты из Сикстинской капеллы подтверждают утверждение, сделанное в начале главы: движение в искусстве невозможно передать без некоторого искажения нормальных пропорций тела. Отчасти этим объясняются неправильные формы атлета, находящегося рядом с персидской сивиллой, линия его бедра и спины закручивается с ужасной силой и стремительно взмывает вверх вдоль поднятой руки. Но странное строение обнаженных фигур Микеланджело является не просто стилистическим приемом, а и неотъемлемой частью микеланджеловской концепции искусства. Если бы вдруг статуи IV века до нашей эры внезапно ожили, они были бы ослепительно красивыми мужчинами и женщинами; но атлеты Микеланджело существуют исключительно как средства передачи экспрессии. В жизни они были бы приземистыми, неуклюжими и непропорционально сложенными людьми. Пожалуй, грациозный юноша слева от Иеремии единственный из всех сохранил бы красоту, если бы ожил. Его товарищ, фигура которого восходит к «Бельведерскому торсу», был бы настоящим монстром. Таким образом, глупо критиковать микеланджеловские обнаженные фигуры с точки зрения предполагаемых стандартов человеческой красоты. Но остается справедливым замечание, что излишне личное отношение Микеланджело к наготе изменило ее характер. Из средства воплощения идей она превратилась в средство выражения эмоций; из мира существования она превратилась в мир становления. И свой мир воображения Микеланджело облек в форму с такой несравненной художественной мощью, что он осеняет все обнаженные мужские фигуры в изобразительном искусстве на протяжении уже трехсот пятидесяти лет. Художники либо имитировали микеланджеловские героические позы и пропорции, либо робко протестовали против них и искали новые образцы для подражания в греческом искусстве V века. В XIX веке призрак Микеланджело все еще ставил натурщиков в художественных школах в характерные позы и заставлял так называемых реалистов видеть в микеланджеловской системе форм единственное средство выражения сильных эмоций. Жерико использовал одного из атлетов Сикстинской капеллы в качестве центральной фигуры своей картины «Плот „Медузы“», и даже архиреалист Курбе в своих «Борцах» не сумел выйти из-под влияния того, кого Блейк называл неистовым демоном.