Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Если наделять слово «рисунок» тем же смыслом, какой флорентийские художники XVI века вкладывали в слово «disegno», Дега являлся величайшим рисовальщиком после эпохи Ренессанса. Главным предметом своего искусства он считал человеческую фигуру в движении, а главную свою цель видел в максимально живом воплощении идеи движения; он понимал, что энергия движения должна выражаться через формы, которые убеждают зрителя в своей самодостаточности и самоценности. Вот характерная особенность disegno: ощущение энергии, заключенной в форме, усиливается благодаря нашему осознанию законченности последней. Великие рисовальщики такого типа — Синьорелли или Микеланджело — не довольствуются единичной фиксацией движения, как довольствовался бы Тьеполо, но исследуют его со всех сторон до тех пор, пока оно не приблизится к некоему идеальному образу, запечатленному в нашем подсознании, — отсюда бесконечные перепевы одного и того же мотива, многочисленные копии и реплики, столь удивляющие непосвященных.

169. Эдгар Дега Женщина, вытирающая спину

Один из самых ранних рисунков Дега является копией — несомненно, сделанной с гравюры Маркантонио — фигур из «Битвы при Кашине», которые, как я говорил выше, отражают самую сущность флорентийской рисовальной школы; и, глядя на более поздние рисунки и пастели Дега, выполненные, когда он стал совершенно самостоятельным художником, мы с удивлением видим, как мало изменилось его чувство формы. Женщина, залезающая в купальную лохань, — это все тот же солдат, вскарабкивающийся на берег; женщина, вытирающая спину (ил. 169), — это все тот же солдат, скрепляющий ремни своих доспехов. Но прежде чем обрести способность к такой трансформации образов, Дега пришлось пройти промежуточную стадию. Уже в 1860 году он признавал, что его способности в области классического рисунка могут привести его к ложному академизму; поэтому, создав ряд прекраснейших из рисунков с натуры XIX века, он отказался от традиционных представлений о красоте и в своих «Юных спартанках» (ил. 170) изобразил две группы нескладных, настроенных явно вызывающе по отношению друг к другу подростков, в чьих тонких стройных телах, кажется, сводятся воедино и живо воплощаются все характерные черты, роднящие рисунки Поллайоло с изображениями на греческих вазах VI века до нашей эры. Именно ощущение, что юношеские, незрелые формы обладают неподдельной живой выразительностью, которую утрачивает вполне развитое тело, определило выбор Дега, сосредоточившегося на rats de l'Opera[135]. В его ранних рисунках на тему балета обнаженные фигуры встречаются довольно редко, и мы можем только сожалеть о том, что в те времена балерины в парижской Опере выступали в широких пачках, а не в трико. Но постепенно танцовщицы Дега начинают восприниматься как обнаженные фигуры, и в конце концов мотив балетной школы почти полностью исчезает. В то же время тела танцовщиц становятся более зрелыми. Поллайоло превращается в Микеланджело. Возвращаясь к истокам disegno в суровом стиле кватроченто, Дега чувствует себя вправе повторить в собственном творчестве весь процесс развития, который происходил во флорентийском изобразительном искусстве с 1480 по 1505 год, и больше не боится ложного классицизма, поскольку знает, что постиг истину нового рода.

170. Эдгар Дега  Юные спартанки. 1860

Но на слове «истина», похоже, образуется страшная пропасть между ним и Микеланджело. В противоположность последнему, почти боготворившему своих прекрасных юношей, Дега с удовольствием называл своих натурщиц «la femme en general est laide»[136]. Если Микеланджело видел в человеческом теле вместилище души, то Дега говорил: «J'ai peut-etre trop considere la femme comme un animal»[137]. Эта пропасть должна была бы остаться между ними навеки, но почему-то такого не случилось. Ибо здесь мы возвращаемся к нашему первому умозаключению: во всех воплощениях энергии тело как таковое легко забывается в наслаждении искусством, совершенство которого вдыхает в нас новые жизненные силы.