Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

На использовании Микеланджело наготы в качестве средства выражения эмоций я остановлюсь подробнее в следующей главе; но среди его работ есть еще одно воплощение энергии, о котором следует упомянуть здесь — тем более что оно возвращает нас к теме Геракла. Посланец античного мира, нашедший свое место в средневековом искусстве, равно подходил для воплощения более сурового и героического духа Высокого Ренессанса. Уже в XIII веке он появился на печати города Флоренции как символ разумного правления, а к XVI веку стал излюбленным политическим символом, взятым на вооружение обеими партиями, как слово «демократия». Фигура Геракла на фасадах общественных зданий означала борьбу с коррупцией и решительное руководство делами. О необычайной силе символа свидетельствует то обстоятельство, что этот образ получил распространение в самых отдаленных уголках Европы и даже в Швеции и Уэльсе фасады общественных зданий конца XVI века украшались сценами подвигов Геракла. Он являлся первой обнаженной фигурой, прошедшей сквозь тьму Средневековья, и стал первым воплощением энергии обнаженного тела, проникшим в культуру гипербореев. Микеланджело неизбежно должен был обратить внимание на Геракла. Созданная им в юности статуя героя, опирающегося на дубину, была отправлена в Фонтенбло и ныне утрачена; но в 1508 году Пьетро Содерини, правитель свободной Флорентийской республики, прежде уже заказывавший художнику картон для батальной фрески, попросил Микеланджело выполнить колоссальную статую Геракла в качестве парной для другого грандиозного воплощения героизма, мраморного Давида. Главным образом по политическим причинам священнослужители, защищавшие интересы Медичи, не позволили Микеланджело осуществить этот заказ. Дело затянулось на двадцать лет, и в конечном счете он был передан врагу Микеланджело, Бандинелли, который изваял одну из самых больших и, безусловно, самую безобразную статую Геракла из существующих ныне. Но несколько зримых свидетельств о замысле Микеланджело сохранились до наших дней, и, как обычно, они являют совершенно новый подход к трактовке сюжета. Три из них, превосходные рисунки из Виндзорского собрания, представляют собой не эскизы к скульптурному произведению, но самостоятельные графические работы, созданные с целью познакомить с замыслом некоего друга (ил. 157). В «Геракле со львом» выразительно и выпукло вылепленные формы заключены в самую простую линию контура; в «Геракле и Антее» фигуры настолько тесно слиты, что мы буквально чувствуем колоссальное напряжение, объединяющее их в единое целое. Таким образом, Микеланджело говорит последнее слово в истории двух иконографических мотивов, занимавших воображение средиземноморских художников на протяжении двух тысячелетий.

157. Микеланджело Три подвига Геракла. Рисунок

В двух скульптурных произведениях образ Геракла создает новый мотив, благодаря которому обнаженная фигура в следующем веке приобретет самые экспрессивные формы. Первое из них нельзя с полной уверенностью назвать изображением Геракла. Это мраморная скульптура из Палаццо Веккьо (ил. 158), представляющая юное воплощение энергии, победоносно попирающее коленом бородатого мужчину, который кажется не столько поверженным врагом, сколько своего рода кариатидой, служащей опорой для прекрасного юноши, возвышающегося над ним. В лице поверженного нет муки, порожденной сознанием поражения, но лишь печальное и тревожное смирение[131].

158. Микеланджело Победа. Ок. 1526

Что бы конкретно ни символизировала данная статуя, она воплощает замысел величайшей важности, ибо разрешает главную проблему в истории изображения обнаженного тела в движении — проблему, над которой безуспешно бились скульпторы с самого времени создания бронзового Зевса из Гистиеи: как избежать слабости и неустойчивости, свойственных фигуре с расставленными ногами, и дать туловищу надежную опору. Микеланджеловский победитель может развернуть корпус с силой, которая вывела бы тело из равновесия, если бы он надежно не опирался на живой постамент; и своим направленным по спирали движением он создает такое впечатление энергии, какого не могла создать двухмерная геометрия «Дискобола». Именно этим принципом, насколько нам известно, намеревался воспользоваться Микеланджело в своей колоссальной скульптурной композиции на тему подвигов Геракла. В ней он предполагал трансформировать мотив «Геракл и Антей» в мотив «Геракл и Какус», ибо весь смысл легенды об Антее заключался в том, что последнего отрывали от земли, а микеланджеловский замысел требовал, чтобы вторая фигура находилась под ногами Геракла; это свидетельствует о том, что для великих художников Ренессанса иконография не имела никакого значения, — ибо как Микеланджело превратил своего Аполлона в Давида, так он, в процессе работы над заказом, превратил своего Геракла в Самсона, повергающего филистимлянина (ил. 159), просто потому, что для композиции ему требовались две фигуры, а не одна.