Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

В 1516 году, когда Агостино Киджи пригласил Рафаэля расписать его новую виллу на берегу Тибра, казалось, что пришел его час. Архитектор Бальдассаре Перуцци уже нанял молодого художника Себастьяно дель Пьомбо, бывшего компаньона Джорджоне. Всего лишь несколькими годами ранее венецианцы открыли, как придать обнаженной натуре чувственную теплоту, объединяющую ее с пейзажем, и Рафаэль, как мы знаем по «Мессе в Больсене», стремился к подражанию венецианскому колориту. Поэтому, когда Киджи выбрал в качестве сюжета историю Амура и Психеи, он, должно быть, ожидал триумфа физической красоты, представленного более пышно и подробно, чем в любом другом произведении возрождения язычества. Увы, слишком поздно. Рафаэль уже перетрудился и был вынужден позволить своим ученикам выполнить композиции по его рисункам. В результате декоративным росписям в лоджиях виллы Фарнезина не хватает как раз того чувственного наслаждения, того «ощупывания», которые мы ощущаем в рисунках Рафаэля. Это мастерски выполненные инвенции, но они писались под таким гнетом заданности, что стали почти догматическими. Некоторые из сохранившихся эскизов показывают, что именно было утрачено в результате бесчувственного исполнения. Рисунок «Трех Граций» столь же тщательно моделирован, как и фреска, но при этом сохраняет живость, эскиз коленопреклоненной девушки (ил. 87) свеж, как яблоко, в нем ощущается округлая крепкая плоть, переданная контуром и несколькими штрихами тени, — экономия уверенности. Мы узнаем настоящего Рафаэля, для которого реальное присутствие играло существенную роль, и только его и нужно было заставлять работать непрерывно, когда Агостино Киджи послал за его возлюбленной и заточил ее на Фарнезине. Лучшее произведение Рафаэля на Фарнезине, и единственное сделанное полностью им самим, это — «Галатея». Очевидно, фреска была выполнена несколькими годами ранее цикла «Амур и Психея» и обладает великолепием, которого ему не хватает. Никакая другая живопись не дает нам столь убедительного представления об утраченном шедевре античности, поскольку Рафаэль изучил фрагменты фресок, которые тогда можно было увидеть в Золотом доме Нерона, и усвоил их легкие тени и светлую тональность. Галатея сама по себе — наиболее осмысленная и тщательно продуманная конструкция. Рафаэль говорил Кастильоне, что, подобно художникам из классических легенд, он не мог найти одну достаточно красивую модель и использовал лучшие черты нескольких. Действительно, Галатея, кажется, вдохновлена не природой, а другими произведениями искусства. Верхнюю часть ее фигуры можно обнаружить, что в данном случае вполне оправданно, на саркофаге с нереидами из Сиены. В конечном счете она происходит от типа Афродиты из Капуи, к которой Рафаэль приставил голову одной из своих святых. Вместо того чтобы глядеть вниз, как Венера, на свое отражение в щите Марса, она смотрит вверх, в небеса. Этот же поворот головы Джованни Пизано придал Венере Pudica в своей статуе «Умеренность», и его применение к языческому сюжету подтверждает, как глубоко тоска по другому миру проникла в постхристианский дух.

87. Рафаэль Коленопреклоненная девушка. Рисунок. Ок. 1512

При всей своей красоте образ Галатеи все же не является господствующим, каким является образ Венеры. Она — центральная часть величественной декорации и подчиняется симметрии, наполняющей пространство, в таком качестве она и появится в следующей главе. Она ничего не добавила к идеалу. Тем не менее именно в эти годы, в первые два десятилетия XVI века, сформировались зрелые образы Венеры, и одной из основных составляющих их формирования было, несомненно, распространение гравюр Маркантонио и его подражателей[74]. Они сделали доступными изображения недавно открытых антиков и самых знаменитых изобретений Рафаэля и венецианцев. Конечно, античные фрагменты были показаны как целиком сохранившиеся статуи, что иногда вводило в заблуждение; например, гравюра Джованни Антонио да Брешиа, подписанная «noviter repertum»[75], представляет Афродиту Книдскую в бельведерском варианте, но гравер не имеет почетного права быть первым, кто зафиксировал ее воскресение, поскольку его догадка относительно положения ее правой руки настолько далека от истины, что замысел Праксителя искажен. С другой стороны, гравюра Маркантонио с «Венеры» Дедалса была, очевидно, сделана с хорошо сохранившегося оригинала и дает правильное представление о нем. Ренессансный вкус к подробной моделировке заставил гравера преувеличить ее; и все же какой классической выглядит эта Венера в сравнении с другой, взятой непосредственно из композиции Рафаэля, сидящей положив ногу на ногу, в позе «Мальчика, вынимающего занозу». Здесь мы опять узнаем замкнутую законченность («свойство камеи») античного искусства, чего даже самые «греческие» из ренессансных художников не могли или не хотели достичь.