Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Этот чувственный характер очевиден, если сравнить Венеру с последней обнаженной женской фигурой Боттичелли, дошедшей до нашего времени, с фигурой Истины (ил. 78) из его «Клеветы Апеллеса»[70]. Вновь он воспроизвел античное произведение искусства, основываясь на литературных описаниях, но на этот раз эстетическое влияние античности на Боттичелли закончилось. Проповедь и мученическая смерть Савонаролы убедили его в том, что чувственные наслаждения, даже очищенные от всей грубости, суетны и заслуживают презрения. Он возвратился к уходящему обаянию Средних веков, от которых каким-то чудесным образом философы-гуманисты его временно отдалили. В результате Истина в «Клевете» из всех обнаженных, не являющихся положительно безобразными, наименее желанна. На первый взгляд она напоминает Венеру (хотя она заслуживает, я думаю, быть предметом отдельного исследования), но практически везде плавность нарушена. Вместо классического овала фигуры Венеры ее руки и голова образуют зигзагообразный ромбовидный средневековый узор. Длинная прядь волос, обвивающая ее правое бедро, нарочно отказывается повторить его форму. Рисунок Боттичелли был твердым и изящным, но в каждом изгибе чувствуется полный отказ от трепета наслаждения, и это пуританство заставило художника сделать фигуру огорчительно тощей. Только когда тело освобождается от драпировок, как руки Клеветы, он позволяет себе какое-то ответное физическое чувство, и мы едва ли не сожалеем о том, что иконографическая традиция и самые суровые моралисты позволяли Истине быть нагой.

С тем странным безразличием, какое художники-визионеры (Блейк, Эль Греко и Россетти, например) проявляли в отношении своих творений, Боттичелли разрешил несколько раз скопировать Венеру в своей мастерской, и две из копий пережили всеобщее уничтожение, постигшее подобных языческих идолов под влиянием Савонаролы. Одна из них, прежде находившаяся в Берлине, была, очевидно, сделана с картона к «Рождению Венеры», ибо в ее подмалевке ощутимы отличия от картины из Уффици. Венера изображена одиноко стоящей на темном фоне, и, поскольку она уже не парит, ее фигура больше наклонена влево, чтобы сохранять равновесие. Другая, хотя слегка и готизированная, выполнена в том же духе. Очевидно, они были популярны, и их, кажется, экспортировали во Францию и Германию; по крайней мере, я не могу поверить, что обнаженная Венера на темном фоне, написанная Кранахом в 1509 году, всецело его самостоятельное изобретение. Забавный пережиток этой моды принадлежит Лоренцо ди Креди, из всех флорентийских художников его времени в наименьшей степени обладавшему идеализирующей способностью, необходимой для сюжета. Его «Венера» — модель в позе Pudica, и память о Боттичелли, ощутимая в ее левой руке и ногах, едва ли спасает ее от сухого натурализма (ил. 79).

78. Сандро Боттичелли Истина. Фрагмент картины «Клевета Апеллеса». 1494–1495

79. Лоренцо ди Креди Венера. 1493–1494

Существует, наверное, еще только одна обнаженная периода кватроченто, которую нужно упомянуть отдельно, — благородная фигура в левой части «Школы Пана» Синьорелли (ил. 80)[71]. Каков бы ни был точный аллегорический смысл всей группы, вряд ли стоит сомневаться, что эта фигура — персонификация природных инстинктов, простых и неизвращенных. Иконографически она — Венера Naturalis. Но это никоим образом не повлияло на форму ее тела, такого же геометрически идеального, как Небесная Венера Боттичелли. Оно, конечно, задумано по совершенно другой схеме. Синьорелли, за одним исключением, не испытывал симпатии к прелестям античного искусства и не тратил времени на их изучение. Он никогда не пытался подчиниться классическим пропорциям, и у его нимфы расстояние между грудью и пупком имеет готическую длину. И в то же время в некотором отношении она более классична, чем у Боттичелли. Ее тело воспринимается как масса, а не как линия, оно построено как архитектура и имеет центр тяжести. Мы приближаемся к нему словно к классической скульптуре, испытывая благодарность за то, как решена каждая форма, имеющая простейший и максимально приятный характер. Трансформация обнаженной натуры у Синьорелли, как мы увидим в одной из последующих глав, настолько индивидуальна и законченна, что ее невозможно было развивать дальше. Великие, долго живущие формы искусства, от сонета до симфонии, должны возникать постепенно, шаг за шагом, ибо каждое новое отклонение является развитием, и накапливать груз идей, который понесет дальше следующий искатель приключений. Мы благодарны за сугубо личное видение Синьорелли, но мы признаем, что в эволюции идеальной формы оно менее важно, чем синоптическое видение Рафаэля.

80. Лука Синьорелли Обнаженная. Фрагмент картины «Школа Пана». 1488–1490