Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Из всех чудесных даров Рафаэля самой что ни на есть личной и словно бы исходящей из лучезарного центра его индивидуальности была способность постигать идеал через чувства. Гармония, с какой он придает притягательное совершенство человеку, никогда не была итогом вычислений или сознательных улучшений. Она была неотделима от его физической способности восприятия. Таким образом, он был призван стать главным мастером Венеры, Праксителем постклассического мира. Его заказчики хотели совсем другого, и ни один художник с тех пор не служил своим заказчикам более преданно. Он ни разу не написал совершенного образа Венеры, но этот образ, как мы знаем по его рисункам, всегда присутствовал в его мыслях. Современники Рафаэля, менее озабоченные чувствительным исполнением, чем мы, искали его идеал в гравюрах и произведениях учеников, и мы должны сделать над собой усилие и последовать их примеру. К счастью, обнаженная натура — предмет одной, возможно, самой ранней оригинальной картины, где Рафаэль был уже целиком самим собой, — «Трех Граций» из Шантийи (ил. 81). Ей противостоит «Сон рыцаря», ныне находящийся в Лондоне, и небезосновательно предполагают, что обе картины изначально создавались как изобразительный призыв к молодому Сципиону Боргезе следовать дорогой долга к Небесной Венере. Освободившись от условных сюжетов и формализованного стиля Перуджино, Рафаэль обнаруживает тот врожденный классицизм, благодаря которому он мог так близко, минуя педантизм, подойти к античному искусству. Каких античных «Граций» он видел, мы не знаем. Вероятно, группа в Сиене первой взволновала его воображение, но позы и пропорции больше напоминают рельеф из Рима, с которого тогда уже могли сделать ходивший среди художников рисунок Маленькой группе Рафаэля присущ текучий ритм вилланеллы или терцины, наивной и в то же время искусной лирики твердой формы XV века. Она далека от эфемерной музыки Боттичелли. Эти милые округлые тела сладостны, как землянички, и, хотя их поза заимствована из искусства, их способность доставлять нам удовольствие идет от восприятия природы. Это то, что делает рафаэлевское видение античности изначально более классичным, чем ученые реконструкции Мантеньи. Мы видим также, что особенности классического искусства, так восхитительно определенные Вёльфлином, — умеренность в орнаменте, непрерывный контур, сосредоточенность на сущностях — пришли к Рафаэлю с природой и применялись преимущественно к женской наготе. Тем не менее от периода становления, проведенного во Флоренции, где он рисовал мужскую обнаженную натуру несравненной силы и гибкости, сохранился только один рисунок нагой женщины. Энергичные флорентийцы, восторгавшиеся движением мускулистой спины или вытянутой руки, не интересовались мягкостью и статичностью Венеры, и Рафаэль подчинился их влиянию, навсегда сохранив от тех лет некоторый вкус к подробной моделировке. Единственное исключение его разоблачает. Это не рисунок с натуры или с антика, но копия одного из эскизов Леонардо да Винчи к «Леде» (ил. 82), и, когда через год или около того Рафаэль начал оформлять папские апартаменты, едва ли не первой его работой стала сцена Искушения (ил. 83), где нижняя часть тела Евы прямо заимствована из этого рисунка. В тех местах, где ему пришлось варьировать позу Леонардо, в движении левой руки и положении головы относительно плеч ритм фигуры распадается, показывая, как мало еще преуспел Рафаэль в изучении женской наготы. Нам позволено догадаться, что он и сам был разочарован этой Евой, ибо позднее создал более запоминающийся образ Искушения, известный нам по гравюре Маркантонио (ил. 84), в котором выразил с помощью тел основную взаимосвязь между мужчиной и женщиной. Адам, согнутый, отступающий, вопрошающе смотрит на свою партнершу, чья самоуверенность символизируется упругим изгибом ее бедра, устремленного вверх к груди, в то время как изгиб руки направлен к ее гордой голове. Редко когда в античности это dehanchement было столь подчеркнутым, столь явно выражающим половые различия, и я думаю, что на Рафаэля могло повлиять воспоминание о скульптуре кватроченто, увиденной в Сиенском соборе в нескольких ярдах от «Трех Граций», — о рельефе с Адамом и Евой на купели Антонио Федериги (ил. 85)[72].

81. Рафаэль Три Грации. 1504–1505

82. Рафаэль Леда. Рисунок. 1506