Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Даже приняв во внимание отвратительное качество всех копий данной картины, трудно поверить, что «Леда» Леонардо могла пленить сердце зрителя. Интеллектуальный подход к предмету, обычно предполагающему эмоциональное восприятие, всегда раздражает нормальное эстетическое чувство. Аналогичный эффект производит практически лишь еще одно произведение европейской живописи, «Турецкая баня» Энгра; но даже в возрасте восьмидесяти двух лет Энгр чувствовал физическое влечение к женщине, и потому по-индийски неестественные позы его фигур волнуют одновременно и больше и меньше. И все же «Леда» Леонардо, несомненно, является творением гения! Закрученные, затейливые ритмы, созданные элементами растительности, повторяют ритмический рисунок всей фигуры, поднимаясь к уложенным на голове Леды косам и спускаясь в траву у нее под ногами. Эмоционально холодный и презирающий философию, давшую рождение плоду любви и согласия, Венере, Леонардо все же умудряется привести нас в восхищение продуманной полнотой и согласованностью всех форм и символов.

«Леда» Леонардо являет собой интеллектуальное и даже научное воплощение концепции Венеры Naturalis, образ которой в то же самое время начал складываться в чувственном воображении венецианских художников. Мы не знаем, была ли известна данная работа в Венеции. Другие произведения Леонардо оказали значительное влияние на венецианское искусство, и один из эскизов или одна из копий «Леды» вполне могли попасть в Венецию в годы, когда Джорджоне и Тициан впервые начали изображать обнаженные фигуры на фоне листвы и травы. Но точных воспроизведений фигуры Леонардовой Леды в работах венецианцев нет, а манера плавного переплетения текучих линий и форм прямо противоположна открытой фронтальной композиции, принятой в венецианском искусстве.

92. Джорджоне Сельский концерт. Ок. 1508

Первое знаменитое воплощение образа Венеры Naturalis представлено в так называемом «Сельском концерте» из Лувра (ил. 92).

Как указывал Патер на нескольких из прекраснейших страниц английской критики, в «Сельском концерте» перед художником стоит цель создать настроение с помощью цвета, формы и ассоциаций[80]. Наше восприятие картины носит характер чувственный и непосредственный. Хотя она не повествует ни о каком событии и даже самые ревностные иконографы не сумели пристегнуть к ней ни один сюжет, тема картины далеко не нова, ибо художники с удовольствием изображали сцены пикников начиная с XIV века. Но особенность «Сельского концерта» состоит в том, что дамы здесь обнажены; и можно задаться вопросом, каким образом Джорджоне удается убедить нас принять столь необычную вольность за нечто совершенно естественное. Несомненно, ряд произведений изобразительного искусства и литературы помог художнику утвердиться в своем замысле и внести в него ясность. Существовали вакхические саркофаги с изображениями обнаженных вакханок в углах, впоследствии великолепно использованными Тицианом; и в античную эпоху существовала традиция передавать все приятные явления природы — ручьи, цветы, реки, деревья и даже неуловимое эхо — через образы прекрасных девушек. Данный художественный прием, наследие творческой фантазии Овидия, слился с наследием творческой фантазии Вергилия, мифом о золотом веке. Таким образом, обнаженные фигуры вводились в пейзаж отчасти потому, что они могли олицетворять некие элементы последнего, а отчасти потому, что в пору юности мира люди не видели необходимости отделять себя от природы искусственными покровами платья. Эти черты свойственны пасторальной поэзии, и Джорджоне можно назвать представителем течения, к которому относятся также Саннадзаро и Тебальдео. Но упомянутые поэты в своем творчестве были скованы традиционными аллюзиями. Самым близким аналогом произведениям пасторальных поэтов является «Суд Париса» Рафаэля[81], известный нам по гравюре Маркантонио и послуживший прообразом многочисленных академических композиций, длинный ряд которых заканчивается, как это ни удивительно, «Завтраком на траве» Мане. Несмотря на классическую законченность каждой группы, гравюра отмечена печатью сухой замысловатой педантичности, словно старомодный музей древности. Центральной фигурой здесь является Парис, олимпийские боги теснятся на небе, а аллегорические фигуры с одной и другой стороны усугубляют ощущение перегруженности композиции. Одни только наяды слева кажутся связанными по замыслу автора с ручьем, который они олицетворяют.