Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Так Венера была избавлена от ее средневекового позора средневековыми методами, но видение, маячившее перед ее избавителями и вдохновлявшее их на новые подвиги экзегезы, было видением античности. Именно потому, что невозможно ни сопротивляться этому видению, ни поверить, что такое совершенство формы может быть в действительности вредоносным, Марсилио Фичино сплел свою непролазную паутину комментариев вокруг «Пира» Платона. Аргументы были туманны, образы ясны. На этом фоне метафоры, хитрой, неопределенной, противоречивой, возник, с его четким рисунком, один из величайших поэтов Венеры — Боттичелли. Его привлекательность столь неоспорима, что можно задаться вопросом: а каких же высот мы достигнем, если соотнесем его творчество с фантазиями философов-неоплатоников? Ответ состоит в том, что без них не понять, как живописец задумчивых Мадонн создал «Весну». Его связи с кружком неоплатоников очевидны. И «Весна», и «Рождение Венеры» происходят с виллы Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, троюродного брата Лоренцо Великолепного. Марсилио Фичино назначил себя на должность ментора этого богатого и подающего надежды юноши, и в одном из его бесчисленных писем к ученику есть отрывок, иллюстрирующий тип аллегорической мысли, только что мною описанный, и предвосхищающий то положение, которое Венере будет суждено занимать в течение следующих пятидесяти лет. Лоренцо, говорит он, «следует устремить свой взгляд на Венеру, то есть на Humanitas[67]. Поскольку Humanitas — нимфа очень миловидная, рожденная на небесах и более других любимая Всевышним. Ее душа и разум суть Любовь и Милосердие, ее глаза суть Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, стопы — Миловидность и Скромность. А целое, таким образом, Умеренность и Честность, Очарование и Великолепие. О, какая совершенная красота!». Пико делла Мирандола пишет в том же тоне: «Ее компаньонки и служанки — Грации, в просторечии зовущиеся Цветение, Радость и Великолепие, и эти три Грации есть не что иное, как три свойства, относящиеся к идеальной Красоте». Такими, по всей вероятности, были заклинания, услышанные застенчивым молодым живописцем из уст ученых мужей, окружавших его покровителя, и, хотя он не мог постичь их смысл, они, казалось, оправдывали видение телесной грации, сложившееся в его голове. Но откуда, скорее в визуальном, нежели в литературном смысле, пришло это видение? То загадка гения. С античных саркофагов, с некоторых гемм и рельефов и, наверное, с отдельных фрагментов аретинской керамики; с рисунков классических остатков, циркулировавших во флорентийских мастерских как и альбомы архитектурных образцов в XVIII веке, и из этого скудного и посредственного материала Боттичелли создал одно из самых неповторимых и памятных воплощений телесной красоты в искусстве — трех Граций «Весны» (ил. 76). «Весна», конечно, на десять лет моложе «Рождения Венеры», и важно, что Боттичелли должен был проложить свой путь обратно к античности через образ трех Граций, поскольку их нагота была признана как эмблема искренности христианскими писателями, порицавшими наготу Венеры[68]. Нельзя сказать с уверенностью, видел ли он античные изображения сюжета, возможно, это был ныне утраченный рельеф или рисунок статуи из Сиены, похожий на тот, что приписывается Франческо ди Джорджо и хранится в Вене. В любом случае Боттичелли пришел через эллинистическую реплику к тому первоисточнику, от которого она происходит, и достиг невероятной близости к греческим статуям, хотя он и не мог их видеть. Он догадался, что Грации были частью фриза с фигурами танцовщиц, и вернул им движение, оживленное ритмом драпировок Итак, нагая красота вновь появилась в эпоху Ренессанса, так же как впервые возникла в Греции, защищенная и подчеркнутая draperie mouillee. В использовании текучих линий на художника, вне сомнения, повлияли фигуры менад, являвшиеся столь частым мотивом в эллинистических декорациях. В одной из последующих глав, где я рассуждаю о менадах как воплощении экстатической энергии, я предполагаю, что они впервые могли быть изобретены живописцем; любопытно, что произведения искусства, более всего напоминающие Граций Боттичелли, — это античные росписи на сюжет «Времен года» из Геркуланума. Очевидно, фигуры Боттичелли более стройны и хрупки, чем пышные обнаженные античности, но не более, чем те гипсовые рельефы Prima Porta или виллы Адриана, отдельные из которых он мог видеть. Истинное различие состоит в более тонкой моделировке каждой формы и более замысловатом узоре линий. Боттичелли пренебрег свойственной классической обнаженной натуре объемностью, проступающей через линеарную драпировку, например, в такой скульптуре, как «Торс» из Терм. И все же, как невероятно приблизился Боттичелли к греческому ритму одним вдохновенным взлетом воображения! Чтобы понять, насколько этот ритм захватил его, мы должны снова взглянуть на трех Граций, как их не без намека на неприличие трактовало Средневековье, — в одной из сцен рукописи из Вены, изображающей трех застенчивых дам, съежившихся под одним на всех покрывалом, нарисованным прямыми линиями, — и затем вернуться к Грациям Боттичелли, где тело не спрятано, но преобразовано в мелодию небесной красоты, небесной, но по-человечески трогательной, как мелодия Глюка. В конечном счете именно благодаря своей человечности Боттичеллиевы Грации отличаются от античных. Знаменитые строки Вергилия напоминают нам о том, каким трогательным чувством пропитана античная литература, но насколько скованно это чувство в визуальных искусствах! Несомненно, в том и заключается сила Венеры, что ее лицо очень сдержанно выражает работу мысли. Она равная среди равных, и благодаря отсутствию неких дополнительных проявлений внутренних переживаний все тело проникнуто ощущением постоянства. Это то состояние, которое нам, людям постхристианского мира, не дано воспроизвести: мы не можем дегуманизировать лицо, и Де Кирико подчинялся верной интуиции, когда, создавая свои пародии на классицизм, заменял человеческие головы футбольными мячами. Головы Граций Боттичелли необыкновенно реальны. Они — воплощение души, поэтому прекрасные тела Граций приобретают особенную заостренность. Грации бессмертны благодаря их гармоническому совершенству, и все же они недолговечны, ибо, как мы можем понять по их лицам, у них нет твердой веры в физический мир. В этом, как и во многом другом, «Весна» балансирует между классической и средневековой мыслью, и вдохновенная уверенность воображения Боттичелли проявляется в том, как он соединяет две очевидно непримиримые концепции. Как гуманисты обрамляли свою классическую ученость схоластической мыслью, так и ионическая грация фигур Боттичелли помещена в окружение, напоминающее готическую шпалеру; как неоплатоники жертвовали логикой во имя изменчивых символических интерпретаций, так и Боттичелли не пытался передать пространство или материальность, но представил каждую прекрасную форму отдельно, подобно драгоценностям на бархатной подушечке, объединяя их, как объединяются символы, подчиняясь декоративному родству. Более того, большинство других фигур далеки от классики. Сама Венера, благопристойно одетая, поднимает руки подобно Аннунциате, а фигура Весны, ускользающей от ледяных объятий Восточного Ветра, сродни готической обнаженной. Его поза и стремительная линия ее живота напоминают маленькую Еву, искушающую Адама, в «Роскошном часослове», но благодаря более протяжному ритму Весна гармонирует с классической фигурой напротив. Возможно, Боттичелли и сам понимал, что такое взаимодействие различных типов не может быть повторено, ибо в другой великой поэме неоязычества, написанной через десять с лишним лет, он стремится к более гармоничному и классическому синтезу.