Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Рисунок Рафаэля напоминает нам еще об одном, помимо знания, элементе, необходимом для создания академической обнаженной натуры, — о качестве, известном итальянским знатокам как gran gusto[209]. У арбалетчика Поллайоло сильное тело труженика, а в застенчивых юнцах, что позировали в мастерской Гирландайо, легко узнаются однокашники-подмастерья. Но в определенный момент, примерно около 1505 года, был выработан такой способ видения тела, который сглаживал резкие переходы, сообщал плавность каждому движению и благородство каждому жесту. Вне сомнения, эта радикальная идеализация основывалась на более тщательном изучении античной скульптуры, нежели то, с чего начинал юный Микеланджело, поступивший в академию Бертольдо на via Larga. Но, хотя «Битва при Кашине» лежит у истоков вкуса Высокого Возрождения, Микеланджело всегда предпочитал флорентийское энергичное движение классическому покою, и именно в произведениях Рафаэля академическая версия античного искусства приняла свою неизменную форму. Фактически мы можем рассматривать две из гравюр Маркантонио по композициям Рафаэля, «Избиение младенцев» (ил. 284) и «Суд Париса» (ил. 285), как примеры, содержащие почти все характерные черты и многие из подлинных достоинств, которые будут цениться и использоваться в художественных школах до сего века. Рисунок к «Избиению младенцев» датируется первыми годами пребывания Рафаэля в Риме, и воспоминание о батальном картоне Микеланджело все еще свежо в его памяти. Но здесь есть два значимых отличия. Во-первых, многие солдаты Микеланджело заменены женщинами, и, во-вторых, мужские фигуры представлены обнаженными без какой-либо причины, обусловленной конкретным содержанием. Микеланджело потрудился выбрать для своей композиции эпизод, когда солдаты в действительности были обнажены, но вряд ли можно предположить, что палачи Ирода сбросили свою одежду. Их приняли, так же как принимали обнаженных греческих воинов в сцене битвы с амазонками, просто потому, что их тела могли продемонстрировать грацию движения и знание анатомии, а их прекрасные позы имеют не больше отношения к их жестоким намерениям, чем если бы они были балетными танцовщиками. Это произвольное использование наготы в «исторической живописи» оказалось, на самом деле, слишком греческим для художников сейченто. К нему никогда не прибегал Пуссен, и даже в зените классицизма Давид включил обнаженных воинов в «Сабинянок» как запоздалый ответ на наущения Катрмера де Кенси, этого непримиримого пророка идеала.

285. Маркантонио. Суд Париса. Гравюра по композиции Рафаэля. Ок. 1510

В «Избиении младенцев» Рафаэль, следуя античной традиции, оставил женщин задрапированными. Мы знаем по подготовительным рисункам, с какой радостью Рафаэль изобразил бы их тела, но он чувствовал, и классицисты последующих времен согласились с ним, что это возможно только в сюжетах, заимствованных из греческой мифологии. И он создал образец использования наготы в своем «Суде Париса». Это — кристаллизация академической идеи. Мы можем вспомнить одни лишь мифологические картины Пуссена — дрезденское «Царство Флоры» или «Венеру и Энея» из Южного Кенсингтона, — чтобы осознать, до какой степени композиция Рафаэля предвосхищает употребление обнаженной натуры в «ученой» живописи. Его обнаженные богини собрались здесь с единственной целью показать себя как наборы совершенных форм, и действительно, мы узнаем в положениях речного божества справа и сидящей у его ног наяды две из тех вечно доставляющих удовольствие поз, о которых шла речь в начале главы. Использование этих поз в «Завтраке на траве» Мане было воспринято как нечто вроде шутки в адрес академизма, в действительности же это было разумным признанием его ценности. Неразумное признание можно найти в такой удостоенной премии композиции, как «Посещение Эскулапа» Пойнтера, но даже здесь отдаленное воспоминание о гравюре Маркантонио спасло художника от более эффектных банальностей Салона.