Мысли

Утвердившись на этом уровне, вернее, утвердив его местом своего творческого объявления, Рубинштейн, минуя огромный структурированный аппарат посредования и артикуляции высшей воли в конкретные действия каждого отдельного винтика, через голову этой пластифицирующей номенклатуры обращается прямо к массе языка. Конечно же, разные слои этого языка разно маркированы, но обращаясь к ним напрямую — минуя управленческий аппарат, мы обнаруживаем их простую соположенность, недетерминированную предопределенность и незыблемую иерархию, а всего как бы склонность и желание быть большим, чем они есть в жесткой сложившейся структуре.

Следом Рубинштейн приглашает этих нижних жителей в свое верхнее жилище, где собственные обитатели существуют в виде неких универсалий, в некоем силовом поле. Вот именно укладывание земных материальных жителей по силовым линиям иного пространства и есть основной эффект работы Рубинштейна. Оказывается, они могут там быть, правда с точки зрения привычных агрегатных состояний, они приобретают иную пластику, структуру, они искривлены, перекомпонованы, перемешаны, но мы с радостью, проявляющейся в частом читательском смехе, узнаем провидевшиеся нам в них законы и истины. Мы улыбаемся, обнаруживая предчувствовавшиеся доселе неведомые уголки чреватого пространства, ставшие явными, когда по ним, как светящиеся вещества по венам, вдруг растекаются частицы живого языка.

А что же автор? Кто он среди всего этого? А он — сценограф и регистратор. Посему вначале читательского знакомства с текстами Рубинштейна, на фоне неконвенционально поданного материала, в глаза бросалась именно роль автора как некоего механического регистратора чего-то случайно присходящего случайным и неестественяым образом. Но, конечно же, не считая дотекстовой, почти идеологической работы по удержанию в сфере креативного созерцания вышеупомянутой зоны, самой главной деятельностью является сценография, то есть вывод действующих лиц на сцену, завязывание конфликтов и слежение их, а также способ разрешения их, то есть все то, что мы в другой системе описания называли укладыванием живого языка по силовым линиям чужого силового поля, или то, что, проецируясь на автора-регистратора и через него на нас, становится текстом, фактом литературы.

Должен сказать, что схожая драматургия взаимоотношений первичных созерцаний и динамика последующего порождения текстов характерны и для меня (о чем не могу умолчать!), только с одной, весьма существенной разницей, которая в первые года нашего заочного знакомства (а познакомились мы достаточно поздно, каждый уже со вполне сложившимся способом бытования в искусстве) и породила взаимное недопонимание (тогда простительное и для самих деятелей концептуализма). Дело в том, что если Лев Семенович вводит в «ангельское» пространство без очищающего и стерилизующего опосредования «низших» жителей, то я равным, но обратным способом свожу «небожителей» без того же опосредования, в мир дольний и слежу за их метаморфозами. Соответственно, их способом жизни в этом мире становятся позы, имиджи, из которых я сотворяю свою сценографию. (То есть это не я притворяюсь персонажем, а они — я им просто даю возможность это сделать!). Следовательно, если образ поэтической позы самого Рубинштейна как автора-личности можно описать как квазиталмудический (артикуляция в неких лицах процесса текст — рефлексия), то моя поза может быть описана как квазипрофетическая (артикулирование в неких лицах процесса текст — персона).

Помянул я себя, конечно, из естественного желания быть помянутым в присутствии столь уважаемого мной Льва Семеновича Рубинштейна.

Второй раз о том, как все-таки вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим! [124] 1991