Мысли

Сформировав и сформулировав этику художественного поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление в его соседстве с любым другим или другими, то есть актуализируясь в текстовом пространстве в виде швов и границ, преобладающих над собственно привычным текстовым пространством или объемом и являющих его как пространство, стянутое в линию или в точку, расшифровываемое в привычных культурологических терминах как пустое, то есть назывное и как бы ничейное, посему отделенное от всего доязыкового, доартикуляционного. Всегда надо иметь в виду, что все это в условных единицах, то есть за скобки выносится общее в неминуемых квантах предопределенности и определенности начальными условиями человеческого существования и вообще с привходящими элементами предельных положений его как физической, так и ментальной активности, так что речь всегда идет как бы о взаимоотношениях невеликих величин внутри скобок.

Но по причине сугубой на них концентрации и для интереса и ясности, форсированных до значительных размеров, как правило, создается впечатление глобальных разборок. Значит, отделенные от всего додискурсивного, с достаточно произвольной последовательностью или комбинацией выбираемых вертикальных связей, художники обрели невидную высотность горизонтальной мобильности, как бы параллельную телу культуры, — как бы летчики-герои, сталинские соколы, летающие тарелки, обладающие не детерминированной привычными гравитационными условиями скоростью движения во всех направлениях. Такие как бы духи, произвольно выбирающие каналы сообщения с Землей и, по причине вольности манипуляции с ними, порождающие иллюзии их аксиологии и даже порождения сверху вниз.

То есть художник, который есть культура вообще в пределах рассматриваемой модели — то есть культура идентифицирует себя с ним — и она на данном промежутке как бы полностью делегирует себя, свои права представительства. Иными словами, единообразие горизонтальной динамики и акцидентность вертикальных уколов в наше время уже становится достаточно монотонным, чтобы являть риск и шок, ведомые живому культурному действию. То есть обнажаются как бы возрастные черты перехода в простой художественный промысел, типа матрешек, игрушек, без стратегийности художественного поведения, риска, ставки ценой в жизнь, стоящих за спиной живой культурной драматургии.

Помянув еще одно конструирующее основание нашего сборочного стола, заметим, что мы находимся в конце художественно-драматургического процесса большого авангардного менталитета, возникшего в начале века.

Собственно, схема этой драматургии нехитра, даже проста. Всякий раз художник приходит и говорит: «Это искусство». Ему отвечают: «Нет, это не искусство». Но привыкают и уже следующему за ним при первом лукавом претендующем жесте заранее кричат: «Да, да, искусство». Так же в свое время была исчерпана драматургия предыдущая — прекрасное и безобразное. Когда на любой претендующий жест художника культура заранее отвечала: «Прекрасно». То есть все, что выходит из под руки художника, прекрасно. И в этом смысле постмодернизм нынешнего возраста можно определить как бездраматургийность, пребывание в достаточно безвольном культурно-драматургическом состоянии и нежелание преодолеть это. Даже лелеяние подобной ситуации, что весьма характерно для многих участников культурного процесса, является не только проблемой комфортности, но, несомненно, и проблемой власти, укорененности определенных участников в точках доминирования устоявшейся культурной ситуации.

А вообще-то, это отражает не столько ставку основного числа художников на некий гедонизм, сколько общую тупиковость больших художественных процессов.

Именно такая бесстратегийность и инерционность поведения художника напоминает бытование в культуре мастеров художественного промысла, о чем уже здесь было сказано. Кризис именно актуальности нынешней стратегии, заданной по инерции простого и непосредственного соседства и наследования, продолжающей быть воспроизводимой в повторении неких почти ритуальных жестов, как бы овладения новыми территориями на фоне восприемлющей культуры, заранее считывающей все возможности запущенной и порождающей системы, даже как бы и шокирующих и эпатирующих моделей поведения, таких как мат, порно, социоэпатаж, ориентальная экзотика, шизомодели, — в своих необычных соположениях этих рядов, актуализирующих и деконструирующих художника как человека, прежде всего референцирующего, и создает впечатление автоматической роботоподобной мертвенности.