Монструозность Христа

В своей сравнительно недавней «L’affaire du chien des Baskerville» Байар[143] применяет тот же самый метод «critique policiere» (детективной литературной критики) к классическому роману Конана Дойля: он показывает, что хотя он полностью принимает все содержание романа, у загадки собаки Баскервилей есть куда лучшее решение, чем то, которое предлагает Шерлок Холмс в конце: убийца – не Джек Стэплтон, но его жена Берил, а истинное убийство – убийство самого Джека (который исчезает на болотах), а не Чарльза Баскервиля и Селдона, которые были лишь несчастными случаями, коварно использованными Берил, чтобы отомстить своему неверному мужу. Байар сравнивает «Собаку Баскервилей» с романом Агаты Кристи «Час ноль», в котором Невил Стрендж, профессиональный тениссист, убивает свою престарелую тетю, леди Трессилиан, а затем помещает на месте преступления две серии улик: первую (довольно явную), обличающую его в убийстве, и вторую (куда менее заметную) – указывающую на его бывшую жену Одри, которую затем арестовывают не только за убийство леди Трессилиан, но и за попытку подставить своего бывшего мужа. Непосредственно перед ее повешением суперинтендант Баттл обнаруживает истину: само убийство леди Трессилиан не имело никакой важности, так как настоящей целью убийцы была смерть Одри, и он добивался полицейского расследования, которое привело бы к его аресту и повешению. То же самое касается и «Собаки Баскервилей», хотя и с двойным поворотом: предыдущие «ненужные» преступления и вовсе не имели места, и убийца просто навязывает Холмсу свое прочтение событий как убийств, изобличающих своего мужа. Убийце это удается, Холмс ведется на ее уловки. Как же именно действует такая уловка? Первое убийство (или, точнее, его видимость) инсценируется, чтобы привлечь внимание следователя полиции, и здесь мы видим основную ошибку Холмса, более серьезную, чем его превратное прочтение улик: он забывает включить себя, элемент своего собственного расследования, в преступление, т. е. он не осознает, что видимость убийства была создана для его взора, чтобы привлечь его к делу (так, чтобы, как и надеется преступник, он обвинил не того человека и повлек бы за собой его смерть). Здесь мы снова имеем дело с рефлексивным удваиванием: то, что детектив рассматривает в качестве реальности, которую следует изучить, и загадки, которую следует решить, уже является историей, рассказанной ему для привлечения внимания.

Именно так, с настоящей гегелевско-лакановской точки зрения, нам следует подорвать стандартный линейный нарратив: не посредством постмодернистского рассеивания во множество локальных нарративов, но посредством его удвоения в скрытом контр-нарративе. (Поэтому классический детектив так похож на психоаналитический процесс: в нем также два нарративных регистра – видимая история раскрытия преступления и ее расследование детективом с одной стороны, и скрытая история того, что действительно произошло, с другой – «являются различными, синхронными и противопоставленными, и построение самой истории в целом поддерживается сочленением между двумя историями».) И разве нельзя концептуализовать классовую борьбу как такой разрыв между двумя нарративами, которые «являются различными, синхронными и противопоставленными, и построение самой истории в целом поддерживается сочленением между двумя историями»? Если начать рассказывать историю с точки зрения правящего класса, рано или поздно мы дойдем до зазора, до точки, в которой возникает что-то, не имеющее смысла внутри горизонта этой истории, что-то похожее на неожиданное вторжение фигуры убийцы в сцене в душе в «Психо».