Монструозность Христа

В этом духе вполне можно представить «Психо», переснятое Хемингуэем или Кафкой. Прекрасным примером работы Хемингуэя является «Убийцы», его самый известный рассказ, повествующий всего лишь на десяти страницах о приезде двух убийц в маленький провинциальный городок. Они идут в закусочную, ожидая таинственного «шведа», которого они должны убить. Молодой приятель шведа сбегает из закусочной и сообщает ему, что его собираются убить два человека, но швед настолько отчаялся и примирился со своим положением, что он отсылает парня и спокойно ожидает убийц. «Вторая история», объяснение этой загадки (того, что же случилось со шведом, что он готов спокойно ждать смерти) никогда не дается. (Классический film noir, основанный на этой истории, старается заполнить этот пробел: в серии флэшбэков подробно рассказывается «вторая история», предательство роковой женщины.) В версии Хемингуэя история Нормана осталась бы герметичной: зритель бы просто почувствовал, что существует другая история (Нормана), которую следовало бы рассказать, но она отсутствует – налицо дыра. В версии Кафки история Нормана появилась бы на первом плане, рассказанная как исходящая от самой себя. Повествование о странном мире Нормана велось бы непосредственно от первого лица, как нечто совершенно нормальное, тогда как история Марион была бы закодирована в горизонте Нормана или обрамлена им и рассказана как таинственная и скрытая. Представьте диалог между Марион и Норманом в его личной комнате, перед убийством в душе – в том, как он нам предоставлен сейчас, нашей точкой идентификации является Марион, а присутствие Нормана кажется странным и угрожающим. Но что, если эта сцена была бы переснята с Норманом в качестве нашей точки идентификации, так что «обыкновенные» вопросы Марион показались бы нам тем, чем они часто являлись, а именно, жестоким и бесчувственным вторжением в мир Нормана?

Неудивительно, что Борхес так любил детективы – жанр, олицетворяющий двойную историю: весь смысл расследования детектива в том, что в конце он оказывается способен рассказать контр-историю («что действительно произошло») спутанной истории того, каким убийство кажется на первый взгляд. Особенно интересны здесь те детективные истории, которые возводят этот процесс во вторую степень само-рефлективности, такие как «Дело о лжесвидетельствующем попугае» Эрла Стэнли Гарднера, в котором удвоено само завершение: Перри Мейсон сначала предлагает одно объяснение (повествование о том, что «на самом деле произошло»), а потом, не удовлетворившись им, берет свои слова обратно и предлагает второе решение – верное. Агата Кристи разыгрывает вариацию той же самой игры, когда роман и пьеса «Свидание со смертью» предоставляют различные завершения той же самой истории. Кристи в целом особенно хороша, исследуя все формальные возможности детектива: возможность того, что убийца является всей группой подозреваемых (в «Восточном экспресе» – необходимое идеологическое последствие этого решения в том, что, так как общество в целом не может быть виновным, жертва должна совпадать с убийцей, истинным преступником, так что его насильственная смерть оказывается не преступлением, но оправданным наказанием); того, что убийца – тот же самый человек, который обнаружил убийство («Загадка Эндхауза»); того, что убийца – сам Пуаро (в «Занавесе»), соответствующе являющимся последним романом о Пуаро и снова вариацией на тему Восточного экспресса о жертве как об истинном преступнике; того, как Пуаро расследует указания на то, что будет совершено убийство, и предотвращает его в последний момент, спасая душу хорошего человека, который, находясь в крайне сложной ситуации и отчаявшись, замышляет убийство («Осиное гнездо»); и, наконец, того, что убийца – сам наивный рассказчик истории, фигура здравой благопристойности (в «Убийстве Роджера Экройда»). Здесь следует упомянуть «Who Killed Roger Ackroyd?», великолепное литературное исследование Пьера Байара, в котором, вооруженный логикой и психоанализом, он убедительно демонстрирует, что решение, предоставленное Пуаро, неверно, что он становится жертвой своей собственной паранойи и, выстраивая версию событий, которая оставляет слишком много улик незадействованными[142]. Решение Байара заключается в том, что истинным убийцей является сестра рассказчика – старая дева, знающая все тайны маленького городка. Версия, в которой рассказчик признается в убийстве, чтобы защитить свою сестру (зная, что она совершила убийство, желая помочь ему, и отплатив таким образом свой долг ей), а затем убивает себя с помощью яда, предоставляет куда лучшую интерпретацию всей информации. (Гипотеза Байара заключается не в том, что это неоднозначность является результатом бессознательных механизмов Кристи, но что ей был полностью известен этот факт, и она написала роман как ловушку и испытание для по-настоящему внимательных читателей.) Байар снова предоставляет контр-историю официальной истории романа.