Микеланджело. Жизнь гения

На последовавшем затем конклаве мнения опять-таки разделились. Он начался в сентябре и продлился три месяца. В конце концов в первый день после Рождества 1559 года был избран новый папа, Джованни Анджело Медичи (1499–1565), принявший имя Пия IV[1478]. Он не состоял в родстве с флорентийскими Медичи, а всего лишь происходил из скромной миланской семьи, но тем не менее поддерживал своих знаменитых однофамильцев. За его избрание горячо ратовали Козимо Медичи и Екатерина Медичи, королева Франции и регентша при малолетнем сыне. Так Микеланджело на рубеже шестидесятых годов, накануне собственного восьмидесятипятилетия, обрел нового повелителя-папу, седьмого и последнего в его долгой карьере.[1479]

Новоизбранный Пий IV решительно и с энтузиазмом принялся за дело. Он немедленно приказал арестовать и предать суду племянников Карафы (оба они впоследствии были казнены). Далее он вернул Микеланджело жалованье, которое снова стали выплачивать с июня 1560 года[1480]. У мастера вновь появился восторженный покровитель и заказчик, и вскоре он занялся целым рядом новых работ.

Конклав еще заседал, когда «римские» флорентийцы попросили Микеланджело спроектировать новое здание их церкви Сан-Джованни деи Фьорентини, расположенной на берегу Тибра напротив собора Святого Петра и Ватикана, в той части города, где жили и работали многие представители их землячества, например семья Тиберио Кальканьи. Вероятно, заключению этого контракта содействовал Франческо Бандини, один из уполномоченных Ведомства. Вазари пояснял, что «при архитектурных заказах Микеланджело, не будучи в состоянии по старости ни вычертить проект, ни провести чисто линии, пользовался услугами Тиберио, человека весьма любезного и скромного». Поэтому именно Кальканьи выполнил по измерениям на местности пять различных эскизов будущей церкви; флорентийская колония в конце концов выбрала один из них, по которому Кальканьи изготовил также сначала глиняную, а потом и деревянную модель.

«Когда было вынесено… решение, – без тени иронии пишет Вазари, – Микеланджело заявил, что, если проект этот будет осуществлен, будет создано произведение, какого никогда в свое время не создавали ни римляне, ни греки, – слова, никогда не исходившие из уст Микеланджело ни до того, ни позднее, ибо он был человеком скромнейшим»[1481].

Действительно, ложная скромность была здесь ни к чему. Если бы церковь построили согласно избранному плану, чего, к сожалению, не случилось, Сан-Джованни деи Фьорентини стала бы совершенно неповторимым, не знающим себе равных храмом[1482]. Здание, в сущности, задумывалось как круглое в плане, с несколькими эллиптическими в плане капеллами, собранными вокруг него, словно гроздья плодов на стебле. Эти капеллы чередовались с уплощенными прямоугольными ризалитами, в которых помещались три архитектурно оформленных входа, а на четвертой стороне – главный алтарь. За полвека до рождения стиля барокко Микеланджело спроектировал что-то весьма напоминающее барочное здание.

Зато Микеланджело завершил другой, не столь амбициозный проект, а именно капеллу Сфорца, пристроенную к церкви Санта-Мария Маджоре[1483]. Две ее боковые стены не плоские, не изогнутые, не имеют никакой стандартной геометрической формы, но сжаты, подобно пружинам, вогнанным между гигантскими колоннами и контрфорсами, так что все здание словно пребывает в напряжении. При строительстве капеллы Сфорца Тиберио Кальканьи тоже выступал как доверенное лицо и помощник Микеланджело.

Пережив мгновение ярости и отчаяния, когда разбил «Пьету» с автопортретом в образе Никодима, Микеланджело тем не менее начал работу над скульптурой на тот же сюжет. Он должен был упражняться в своем главном искусстве. Или, как писал Вазари, «ему после этого необходимо было найти еще какой-нибудь кусок мрамора, чтобы ежедневно проводить время, занимаясь ваянием»[1484].

Эта последняя «Пьета», в том виде, в каком она дошла до нас, – не просто незавершенная, а словно полуразрушенная своим создателем скульптура. Неясно даже, должны ли мы четыреста пятьдесят лет спустя воспринимать ее как произведение искусства, например образец этакого гротескного барочного экспрессионизма, или как всего-навсего свидетельство начатого и не доведенного до конца творческого процесса.

С некоторых точек зрения может показаться, что две фигуры, мать и поддерживаемый ею мертвый сын, прижимаются друг к другу. Может даже возникнуть впечатление, будто это сын поддерживает мать. Ее измученное лицо и его исхудалые руки и ноги приводят на ум определение человека, данное Шекспиром: «Бедное голое двуногое животное». Может быть, сам того не желая, Микеланджело, создавая эту «Пьету», размышлял на тему старости, слабости и умаления и увековечил в мраморе эти печальные мысли.