Metamodernism The Future of Theory

К этим постоянным критическим замечаниям в адрес категории Вайц добавляет наблюдение, что искусство - это еще и "оценочное" понятие. Назвать что-то произведением искусства - это зачастую не только похвала, но и описание. Определение искусства, таким образом, также часто выполняет нормативную работу, продвигая определенные художественные направления или стили, которые нравятся теоретику. Например, сказать "эта абстрактная картина - искусство" или "эта подписанная вешалка - не искусство" - это не столько нейтральное описание, сколько утверждение эстетических ценностей или субъективное суждение. Соответственно, это означает, что попытки дать определение искусству часто служат лишь для того, чтобы оправдать восхищение критика тем или иным произведением. Говоря "искусство - это удачная гармонизация", теоретик на самом деле имеет в виду, что находит конкретную картину эстетически привлекательной. Для Вайца история эстетики была лишь разворачивающейся последовательностью субъективных оценочных предпочтений, замаскированных под философские поиски смысла39.

Критика Вайца работает на имманентном семантическом уровне. Он утверждает, что не существует необходимых и достаточных условий для принадлежности к категории искусства, у искусства нет реальной сущности, его смысл постоянно меняется, а объекты, которые до сих пор классифицировались как искусство, не имеют присущих им общих черт. Таким образом, он приходит к выводу, что все попытки дать определение искусству безнадежны. Вся эстетическая дисциплина - в той мере, в какой она понимает себя как нечто большее, чем нормативное или субъективное исследование личного вкуса, - в корне заблуждается.

Естественно, было много попыток зашить рану в категории, открытую Вайцем и его коллегами. После выхода книги "Роль теории в эстетике" был предложен и в целом опровергнут целый шквал новых способов закрепить определение искусства. Религиоведам, возможно, будет интересно узнать, что в 1960-х годах была предпринята новая попытка обосновать искусство "эстетическим опытом" (точно так же, как сегодня некоторые религиоведы возвращаются к понятиям "религиозного опыта" как важнейшим). Но этот проект потерпел неудачу, поскольку было замечено, что не существует психологических особенностей, общих для всех так называемых эстетических переживаний, и что было бы столь же невозможно предвидеть все предпосылки для таких переживаний в будущем. Феноменология не может быть использована для обоснования категории искусства. Другие попытки определить искусство (например, институционально) в конечном итоге оказались не более успешными. Более того, скептический кризис углубился. Отчасти это произошло потому, что в дополнение к семантической критике, о которой говорилось выше, теоретики начали выдвигать историцистские, а затем и культурно-релятивистские вызовы понятию искусства.

Доводы историков против искусства были основаны на наблюдении, что модель для представлений об искусстве как автономной или sui generis категории предполагала единство коллекции классических "изящных искусств" - живописи, скульптуры, музыки, поэзии, танца и архитектуры, - но было легко понять, что эта коллекция искусств была продуктом произвольной культурной и торически обусловленной группировки. Согласно этой линии рассуждений, дискуссии о значении "искусства" в целом были неразрывно связаны с европейским сдвигом XVIII века, который переместил разрозненные ремесла в общую таксономию искусств, а также создал новую ориентацию, основанную не на их различных материалах и способах производства, а на знаточестве и представлениях об опыте наблюдателя. Только тогда стали возможны споры о значении искусства как такового. Таким образом, "искусство" оказалось современным европейским изобретением.