Мечта о театре. Моя настоящая жизнь. Том 1

Олег Ефремов – человек высокой судьбы. Просто в силу своего характера он иногда боролся со сталинизмом сталинскими методами. Одной из главных его ошибок было стремление перераспределять блага, даваемые государством, среди актеров труппы. Он всегда выделял Евстигнеева и меня. Но поскольку начинали все-таки несколько человек вместе, то была необходимость поддержания некоего баланса. Эта необходимость всегда существует в театре, но чем она меньше, тем лучше, потому что тогда вранья получается меньше – ведь все же понимают, кто есть кто. Но Ефремову казалось, что другие должны быть отмечены раньше, и на протяжении первых лет искусственно поддерживал коллективизм, некую усредненность среди артистов. А демократии в театре быть не должно. Потому что естественным результатом этой искусственности бывают уродливые плоды.

Все эти институты свободного волеизъявления каждого, безусловно, были нужны, но только для того, чтобы выстроить определенную систему координат, подтверждавшую, что все в коллективе «одной крови», как сказано в «Маугли». Но подобное уместно и полезно лишь на первых порах развития студийного театрального организма, в его «ночной», полулегальный период. Дальше, как показывает мой опыт, вследствие постановок спектаклей и обыкновенного наблюдения за успехами разных членов этого коллектива происходит некое расслоение, дифференциация. Ведь в профессии не все идут одинаково: кто-то продвигается стремительно, кто-то медленно, кто-то вообще никогда не сдвинется с места, а кто-то с самого начала уже может взять высоту, недоступную абсолютному большинству остальных студийцев.

Важнейшим условием общего роста в театре, во всяком случае роста способных людей, является ситуация, когда вопреки всему кто-то один из коллектива прорывается вперед.

Я понял это довольно рано, когда почувствовал, что категория «коллектив единомышленников» уже неприменима к театру «Современник». Что иногда противопоставление индивидуальности коллективу и есть благо как будирование сомнений, как фактор развития. Мои оценки того, что делалось в театре, довольно часто расходились с оценками моих товарищей. Но тогда я еще никому об этом ничего не говорил, а когда спрашивали – уклонялся.

Долгое время, выдавая себя за коллективиста, я поддерживал Ефремова. Любя его, честно пытался верить в постулаты, внушаемые нам Олегом Николаевичем. Его влияние оказалось таким сильным, что на первых порах существования Подвала я даже попытался создать в своей студии правление, с помощью которого предполагал насаждать коллективные формы управления театром и которое в течение трех лет сам же и уничтожил. Оно отмерло, потому что театр не может быть управляемым коллективно, точно так же как весьма маловероятным мне представляется, что вообще что-либо может управляться таким образом. Коллективное управление – значит, безответственное, или же «управляющий» коллектив – лишь статисты, не обладающие властью, и на самом деле управляет кто-то один.

Теперь я попытаюсь порассуждать о том, к чему же все это привело.

Прежде всего к тому, что в театре отсутствовали новые художественные задачи, появляющиеся только в результате работы над качественно новым драматургическим материалом. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера – как Розова. При освоении нового автора рождаются новые художественные задачи, касающиеся и формы, и манеры, и пластики, и ритма жизни на сцене, наконец. Элементарные вещи, но, будем так говорить, давно преданные забвению в русском театре и время от времени случайно рождающиеся в лучших спектаклях Петра Наумовича Фоменко, или Валерия Фокина, или Георгия Александровича Товстоногова. Это случалось и в спектаклях Галины Волчек: «Обыкновенной истории», «На дне», «Двое на качелях». Это было в одном из первых спектаклей Подвала «Прощай, Маугли!», поставленном Константином Райкиным и Андреем Дрозниным-старшим. Всерьез познавая литературный материал нового автора, театр рождает свой новый театральный язык, обогащая собственный профессиональный арсенал.

«Современник» с сильным запозданием пришел к классике, то есть к тому литературному материалу, к тем драматическим текстам, которые, может быть, как ничто другое, позволяют сделать реальные шаги в освоении профессии. «Обыкновенная история», сделанная Галей Волчек в 1966 году, опоздала если не на девять, то на пять-шесть лет точно.