Мастерство кинооператора

В конечном итоге именно неряшливые кадры приобретают характер случайности, нежизненности, теряют художественную выразительность. Они смотрятся не как образное выражение, а как фотографическая фиксация, т.е. как то, что С. Эйзенштейн называл «пассивным воспроизведением», ничего общего не имеющим с искусством.

Итак, киноизобразительные приемы и композиционные формы имеют в киноискусстве исключительно важное значение. От приемов съемки, от их оправданности и виртуозности выполнения в большей степени зависит достоверность, богатство содержания и художественная выразительность как отдельного кадра, так и всего фильма. Но как только съемочные приемы приобретают только формальную ценность, становятся самодовлеющими или даже просто излишне заметными, содержание в кадре неизбежно оттесняется на второй план и образы порой лишаются убедительности и глубины.

Пример работы над композицией кадра в широкоформатном фильме.

Как мы уже говорили, современное киноискусство предоставляет творческим работникам несколько различных систем, отличающихся своими собственными изобразительно-выразительными особенностями. Среди этих систем наиболее перспективной считается сейчас кинематограф широкого формата.

Широкий формат – это не только техническое новшество. Первые же опыты доказали, что новый вид кино обладает и новыми художественными особенностями.

Широкий формат позволяет с особенной глубиной исследовать и раскрывать внутреннюю жизнь героев, движения характеров, тончайшие нюансы чувств и настроений, а также и среду, атмосферу, в которой развертывается действие.

Кинематограф широкого формата отличается большей площадью экрана и лучшими пропорциями его сторон, что в значительной степени приближает экранное изображение к картине, охватываемой человеческим глазом в действительности.

Благодаря высокому качеству киноизображения на экране широкого формата усиливается материальность и конкретность предметов и явлений жизни.

И в то же время, при всей его чувственной достоверности изображения в кинематографе широкого формата открываются большие возможности для художественных обобщений, для вольного полета мысли, для возвышенной романтической окраски повествования. Широкий формат раскрывается как киноискусство больших идей, высоких обобщений.

В фильме «Повесть пламенных лет» (сценарий А. Довженко, режиссер Ю. Солнцева, операторы А. Темерин и Ф. Проворов) с большой силой проявились достоинства широкоформатного кино.

Возвышенная, монументально-романтическая патетика сценария А. Довженко, масштабность его замысла требовала приподнятой изобразительной стилистики фильма, масштабности средств воплощения.

Оператор А. Темерин на съемке фильма «Повесть пламенных лет»

Пластическое решение, адекватное яркой литературной образности А. Довженко, было найдено с помощью кинематографа широкого формата.

Перспективно-пространственные возможности широкого формата позволили по-новому, с большой убедительностью и наглядностью раскрыть поэтическое богатство довженковских образов. Начинаешь думать, что, может быть, старый кинематограф был слишком узок и мал для возвышенно – философского искусства великого поэта экрана.

В фильме достигнуто удивительное совпадение технического мастерства и высокого искусства. Одно из особенностей «Повести пламенных лет» – замечательное сочетание рельефного, почти стереоскопического крупного плана с окружающим миром. Это интересно и изобразительно и философски.

Рассмотрим, какие особенности работы над широкоформатным фильмом проявились при съемке одного из эпизодов фильма «Повесть пламенных лет», названного автором сценария А. Довженко «Прощания шумели над Днепром».

«В осеннюю ночь сорок первого года прощания шумели над Днепром. Отцы и матери прощались с детьми, мужья с женами, братья с сестрами. Разлучалась любовь с любовью, надежда с надеждой, прощалось несбыточное замужество, неосуществленное материнство.

Был ветер в ту ночь. По небу проносились тревожные тучи с запада, с германской стороны, и пахло трупом и пожаром.

Прощались торопясь и, подавив тоску, уходили быстро, словно вдогонку за своими необычайными судьбами.

Никто не знал размеров грядущего в ту ночь. Не знал и герой нашей повести, солдат начала Отечественной войны Иван Орлюк.

Только чувствовал он, отходя на восток со своим полком, что наступило великое время, и, охваченный необычайностью чувства, молчал».{27}

Этот авторский текст, музыка и шумы в стереофоническом звучании сопровождают кинокадры, составляющие монтажную картину эпизода.

По мере чтения текста на экране показываются горящие украинские хаты, партизаны, прощающиеся с семьями, обезумевшая от горя женщина, бегущая среди горящих скирд хлеба к горящей мельнице. Эта мельница с медленно крутящимися крыльями в облаках дыма, в пламени становится как бы символом ужасной трагедии, надвинувшейся на Украину.

Этот эпизод, решенный в низкой, серой тональности «под ночь», развертывающийся на широком экране, воспринимается как зрительно-звуковая увертюра ко всему фильму.