Мастерство кинооператора

Наконец, энергия света определяет саму возможность получения кинофотографического изображения.

Киноосвещение как специфическая техника получения киноизображения возникло в начальный период развития кинематографа, когда для съемки игровых актерских фильмов стали строить специальные кинопавильоны. Установкой освещения занимались кинооператоры.

По мере совершенствования кино как искусства освещение постепенно превратилось в художественно-творческую работу со светом и стало органической частью профессионального мастерства кинооператора, подобно рисунку – для графика и живописи – для живописца.

Искусство киноосвещения имеет сложную историю становления, совершенствования художественно-творческой работы оператора со светом.

Здесь будут отмечены только отдельные, наиболее значительные задачи, которые пришлось решать операторам при построении освещения на всех этапах развития искусства кино.

Искусство и техника киноосвещения за время своего существования проделали большой путь развития. Изменялись идейно-художественные задачи, изменялись условия работы, совершенствовались конструкции осветительных приборов, росло мастерство кинооператоров.

Один из старейших русских и советских кинооператоров Л. П. Форестье оставил исключительно интересное свидетельство о том, в каких условиях приходилось работать операторам в 1908-1910 годах:

«В те времена все кинопавильоны были построены наподобие больших фотоателье со стеклянными крышами и стенами, с белыми занавесями для защиты от солнца.

Искусственное освещение было не основным, а лишь дополнительным к дневному. У «Гомона», например, были громадные (3x4) металлические щиты на колесах с 12 дуговыми горелками. Каждый щит брал около 400 а. В зависимости от силы дневного света эти тяжелые и неудобные щиты ставились по бокам декорации и спереди, около аппарата. Верхним и контровым светом тогда не пользовались вообще…».{32}

«От оператора требовалось немногое: лишь бы изображение получалось резким, светлым и действующие лица не резались бы кадром».{33}

«Съемочный аппарат ставился так, чтобы вся декорация была в кадре (в правом нижнем углу приклеивалась марка фирмы).

Актеры снимались всегда во весь рост, крупных и средних планов не существовало вообще. Поэтому до начала съемки – на полу впереди и по бокам декорации – прибивались длинные деревянные планки, показывающие актерам пространство, по которому они могут передвигаться. Если актер во время съемки переступал границы даже на первом плане, кадр считался браком, потому что «человек не может ходить без ног» (как тогда выражались).{34}

Сплошной равномерный свет, заливающий пространство декораций и фигуры актеров, был экспозиционным светом.

Такие элементы художественной формы кинокартины, как световые эффекты, тональность, ракурсы и монтажная смена планов, которые сейчас кажутся такими простыми и само собой разумеющимися, еще не были открыты.

Технические возможности оператора были весьма ограниченны: пленка была не сенсибилизирована, красные и желтые цвета не воспроизводились, осветительные приборы с открытой дугой без отражателей и рассеивателей были громоздки и обжигали актерам глаза, грим был театральный, лицо актера как бы раскрашивалось.

В фильме «Пиковая дама» (режиссер Я. Протазанов, оператор Е. Славинский) можно видеть мизансцены, где актеры, выходя на первый план, приближались к аппарату настолько, что их изображение уже можно назвать крупным планом. Но это еще не был отдельный монтажный крупный план.

Техника освещения таких мизансцен строилась следующим образом: общий свет давали ртутные лампы, осветительные приборы с открытой электрической дугой устанавливались вдоль границ кадра и в известной мере разбивали сплошной свет, усиливая освещенность с одной стороны и имитируя тем самым направленный свет.

Но все же, несмотря на примитивную съемочную и осветительную технику, операторы учились выполнять различные художественные задачи, в частности решать эффекты солнечного света из окон, света от ламп и свечей, каминов, выделять светом лица и фигуры актеров и т. д.

Одним из первых оператор А. Левицкий попытался осуществить световые эффекты посредством мощных дуговых приборов (арки), свет которых падал на декорацию сквозь фигурную прорезь (тюремная решетка, оконные переплеты).

Оператора Левицкого можно считать «отцом» художественного киноосвещения. Он стал широко применять так называемое «рембрандтовское» освещение, характерное глубокими тенями и выступающими светами. Примером работы со светом А. Левицкого могут служить фильмы «Крест и маузер» (режиссер В. Гардин) и «Мистер Вест в стране большевиков» (режиссер Л. Кулешов).

Оператор А. Левицкий

В традициях А. Левицкого работал и я, его ученик, который также применил «рембрандтовское» освещение в фильме «Мать».

Фильм «Мать» создавался в 20-х годах, когда советские кинематографисты только нащупывали изобразительные возможности кинематографа. Постановочный замысел В. Пудовкина обязывал оператора искать киноизобразительную манеру, соответствующую яркой образности повести М. Горького.