Мастерство кинооператора

Нужно было выразительно и глубоко показать людей, средствами света и ракурса выявить характерные черты основных героев.

Оператор учился у Рембрандта искусству светотени, умению передать светом объем, фактуру, выявить форму предмета, умению вводить свет в сюжет картины. По примеру Рембрандта оператор ставил перед собой задачу не просто освещать объект для фотографии, но и строить световую композицию на основе режиссерской мизансцены так, чтобы наилучшим образом выявить действия актера, добиться единства светотонального и композиционного решения. Только при этом условии свет приобретал органичную связь с сюжетом кадра, становился неотъемлемым его компонентом, т.е. выполнял ту же роль, что и в картинах Рембрандта.

Оператор учился и живописному видению человека. Рембрандт умел находить оригинальные и характерные черты человека, передающие его подлинную сущность. Оператор принял на вооружение этот естественный и реалистичный метод трактовки образа человека. Кинооператор так же попытался разглядеть в лицах типажа характерные и своеобразные особенности, подчеркнуть их, используя композицию и свет, в полном единстве с режиссерской постановкой.

Центральное место в операторской работе над фильмом «Мать» было, естественно, отведено поискам изобразительной трактовки образа матери в исполнении актрисы В. Барановской.

Кроме световых и композиционных решений каждого кадра нужно было найти единый операторский киноизобразительный прием, выражающий режиссерскую и актерскую трактовку образа роли на экране. Таким приемом оказалась ракурсная съемка. Ракурс стал как бы выразителем операторского отношения к материалу, своеобразным оптическим (зрительным) лейтмотивом образа матери на экране.

В первом же эпизоде фильма мать, стирающая белье в своей комнатушке, снята в верхнем ракурсе, как бы с точки зрения вошедшего в комнату отца Власова. В последующих эпизодах применение ракурсной съемки также было оправдано логикой монтажного построения актерских сцен. Благодаря повторному применению съемочного приема у зрителей постепенно возникали ассоциации и рождалось ощущение приниженности и забитости матери, но образ, конечно, создавался не только операторскими приемами, а возникал в синтезе постановки, драматургии и актерской игры. Своей изобразительной трактовкой оператор лишь оптически выделял пластический момент в актерском исполнении и тем самым помогал режиссеру создать определенное представление у зрителя о матери.

В немом кино выразительность образа решалась мимической игрой актера на крупных планах. В соответствии с этим и возникла специальная техника кинопортретного освещения.

Оператор ввел в практику работы ракурсную съемку крупных планов и нижний свет для подсветки глаз и рельефов лица актера. Контрастный нижний свет может деформировать лицо, но мягко наложенный, выполняющий только роль подсветки, он придает лицу выразительность. Нижний свет необычен, неожидан и поэтому помогает актеру передать драматические моменты. Крупный план матери (в исполнении В. Барановской), только что совершившей невольное предательство сына, приобрел на экране выразительную силу отчасти благодаря ракурсу и эффекту нижнего света и тщательной подсветки глаз актрисы.

Портрет В. Барановской из фильма «Мать»

В немом кино крупный план на экране был краток (по метражу), и актеры и режиссеры пользовались некоторой «однозначной» формой выражения: взгляд, улыбка, недоумение, радость, выраженные мимически, игрались и снимались отдельными кадрами.

«Вспоминая Баталова (Н. Баталов – артист МХАТ, исполнитель роли Павла Власова в фильме «Мать» по Горькому. – Прим. А. Г.), – пишет В. Пудовкин, – я всегда вижу его взгляд. Все обаяние созданного им образа связано именно с глазами. Меня все время тянуло снимать его крупным планом, так, чтобы зритель мог следить за внутренним миром человека, отраженным в его глазах».

Портретное освещение способствовало выявлению мимической выразительности лица и помогало актерам в работе над экранным образом роли. Нижний свет, который подчеркивал живой блеск глаз, делал их яркими, живыми, одновременно оформляя пластику лица, был применен к негримированным лицам. Театральный грим, использовавшийся в то время в кино, не подходил к стилю картины, так как лишал образы правдивости и естественности. А по замыслу авторов фильма лица основных актеров не должны были вступать в противоречие с окружающей обстановкой и лицами типажа в эпизодах и массовых сценах.

Этот операторский киноизобразительный метод работы над актерским образом получил в свое время широкое распространение не только в советской кинематографии, но оказал большое влияние на европейскую и американскую кинематографию.

С помощью света и ракурса авторы фильма выделяли наиболее характерное для персонажа и для происходящего действия, передавали свое отношение к героям и событиям.