Мастерство кинооператора

Сначала на экране мы видим кадры, где бандуристы расходятся по полям и селам Украины, и слышим звуки бандуры и слова народной «думы» о горькой доле простых людей, томящихся под игом шляхты. Зрительное впечатление в сочетании со звуковым настраивает зрителя на восприятие образа, оформленного в следующем эпизоде – «дорога смерти». На экране зритель видит протянувшиеся вдоль дороги кресты, на которых распяты живые запорожцы, языки пламени и дым костров, разложенных у их ног, а на дороге – группу разряженных всадников с развевающимися под порывами ветра знаменами, и слышит смех, издевательский смех распятых запорожцев над своими убийцами.

Для достижения эффекта оператор привел в действие разнообразные специфические средства своей киноизобразительной палитры.

Дым от дымовых шашек, раздуваемый специальными ветродуями, не только формирует на экране видимую физическую (воздушную) среду, а становится как бы элементом эмоционального воздействия. Рвущиеся клочья дыма благодаря врожденным ассоциациям вызывают ощущение тревоги и настороженности. С помощью светофильтров был подчеркнут темный фон неба, на котором резко выделяются фигуры людей, рвущиеся под ветром флаги и черные силуэты крестов. Вся эта картина рождает у зрителя ощущение драматизма, соответствующее содержанию эпизода.

Напряженная тональность, высокие световые контрасты, динамичность композиции – это специфические операторские средства, которые в синтезе со звуком, музыкой и шумами создали определенную эмоциональную настроенность зрителя, необходимую для полного, глубокого и взволнованного восприятия драматургических образов.

Пример работы над композицией кадра в фильме нормального формата.

Известный советский искусствовед М. Алпатов в заключении к своей книге «Композиция в живописи» пишет: «Работа художника над композицией… ни в какой степени не сводится к соблюдению тех или иных правил, применению тех или иных приемов. Она заключается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе художником задач, от всего его творческого отношения к миру (подчеркнуто мною.- А Г.). Нашего советского художника… этот вывод обязывает к самостоятельной выработке композиционных форм, соответствующих новым задачам искусства… Изучение художественного наследия, проникновение в сущности композиционных решений великих мастеров прошлых столетий должно прежде всего служить освоению художником самого языка живописи (подчеркнуто мною. – А. Г.), должно научить его сознательно, аналитически подходить к великим произведениям, и это, конечно, не может не отразиться положительно на его самостоятельной работе».{24}

Два основных положения М. Алпатова – «сознательное нахождение композиционных решений в каждом отдельном случае» и «освоение языка искусства» – чрезвычайно важны и для творчества кинооператоров.

Можно перечислить и описать все киноизобразительные средства, находящиеся в распоряжении оператора. Можно попытаться уточнить, какой художественный результат достигается от применения тех или иных приемов съемки.

Но невозможно канонизировать композиционное творчество оператора, свести его к соблюдению обязательных правил и рецептов. При съемке каждого нового кадра перед оператором возникают новые идейно-художественные задачи, которые требуют соответствующей киноизобразительной формы. При этом, конечно, совершенно необходимо свободное владение оператором художественными средствами своего искусства.

Для того чтобы более наглядно проиллюстрировать принципы выбора тех или иных композиционных форм и приемов съемки, рассмотрим некоторые решения оператора С. Урусевского и режиссера М. Калатозова в фильме «Летят журавли».

Просматривая фильм, прежде всего отмечаешь необычайное богатство киноизобразительных приемов.

Оператор использует и острый ракурс в сочетании с сверхширокоугольным (F=18 мм) объективом (эпизод «прогулка Вероники и Бориса», кадры 2 и 65){25} и панораму (эпизод «затемнение», кадр 70), и съемку с движения (эпизод «Вероника спешит к сборному пункту», кадр 86), и съемку с использованием специально сконструированных технических приспособлений (эпизод «прощание Вероники и Бориса на лестнице», кадр 26 – 28) и т. д.

Как мне кажется, две основные задачи ставил перед собой оператор: первое – убедить зрителя в достоверности, реальности изображаемого на экране, и второе – возбудить в нем интерес к происходящим событиям и создать у него настроение, соответствующее атмосфере действия.

Именно для этого и применяет оператор самые различные киноизобразительные средства.

Разберем, как использует, например, съемку с движения – свой излюбленный прием – С. Урусевский в сцене «прощание Вероники и Бориса на лестнице». Она снята с изготовленного по проекту С. Урусевского лифт-крана, причем камера движется по спирали вслед за актерами, ни на минуту не выпуская их из поля зрения.