Лекции о литературе. Диалог эпох

Традиционно мы привыкли распределять писателей в соответствии с теми литературными методами, к которым они так или иначе принадлежат. Сопоставление писателя-романтика, например, и писателя-реалиста осуществлялось всегда с некоторым допуском. Хотели мы того или нет, но доминанта, что объективная действительность есть основной критерий истины, постоянно присутствовала в нашем сознании. А фраза Ф. Энгельса о том, что романтики всего лишь «гениально догадывались о действительности», определила на многие годы в отечественном литературоведении подчиненное по отношению к реализму положение романтизма.

Именно реализму как некому сверхметоду отводилось главенствующее положение: он словно бы проверял непосредственной социальной практикой все идеальные отвлеченности, называя их «утраченными иллюзиями».

Скорее всего, здесь скрывалась общая традиция позитивистского мышления, для которой эмпирический путь познания действительности считался основным. Отсюда возникла общая для реализма XIX в. тенденция к научности анализа окружающего мира. Так, труды естествоиспытателей Ж. Кювье и Д. Сент-Клера натолкнули О. де Бальзака на мысль о том, что человеческое общество, подобно миру животных, представляет собой единство организмов, где каждое живое существо получает свои отличительные свойства в непосредственной зависимости от той среды, в которой ему «назначено развиваться».

Г. Флобер создает целую теорию «l’art impersonnel», или безличного искусства, путь к которому лежит, по мнению писателя, через тщательное и точное наблюдение и изучение действительности, которая является объектом воспроизведения.

Художник, по Г. Флоберу, должен в своих наблюдениях уподобиться бесстрастному ученому, а метод искусства – методу науки. «Искусство, – заявлял художник, – должно стать выше личных переживаний и ощущений. Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук».[264]

Э. Золя же, как наиболее яркий последователь этой позитивистской тенденции, впрямую говорил о создании «научного» или «экспериментального романа». В этом смысле натурализм можно рассматривать как наиболее яркое проявление основной тенденции, характерной и для реалистического искусства. Подобно ученому, который, изучая явления природы, не одобряет, не осуждает, а лишь наблюдает их, так и писатель, по мысли Золя, не должен ведать ни гнева, ни жалости. «Нельзя себе представить химика, негодующего на азот за то, что это вещество непригодно для дыхания, или нежно симпатизировать кислороду по противоположной причине», – писал Золя.[265]

Эта общая тенденция всего реалистического направления в искусстве не могла бесследно пройти и для представителей русской классики.

Такая увлеченность реализма научной объективностью как основным критерием истины выражала общую тенденцию времени и стала устойчивой чертой целого менталитета эпохи. Именно так было принято оценивать произведение, и эта внедренная через убедительный художественный образ установка уже не подвергалась сомнению, а стала частью общего сознания и существовала уже как самостоятельный символ веры.

Но позитивистская тенденция к идеализации научности художественного творчества неизбежно вступала в противоречие с самим понятием условности, которое включает и понятие образа, символа, метафоры, и многое другое. Иначе говоря, при таком подходе сама условно идеальная природа слова занимала некое вторичное, зависимое положение.

В XX в. при общем кризисе объективизма и научности,[266] при замене концепции абсолютной истины на концепцию сознания, или менталитета определенной эпохи, реализм перестал выполнять роль некоего сверхметода, серьезно изменился и почти полностью утратил свои классические черты.

Объясняется это прежде всего тем, что в конфликте объективности и условности художественного творчества победило все-таки второе, то есть условность, с помощью которой художник уже мог создавать характер не только в рамках плоскостного социального среза, но и давать его мифологический, внеисторический аспект, например, дали знать о себе психоаналитические тенденции в творчестве писателей XX в., где речь уже пошла об импульсах, унаследованных еще из доисторической эпохи (концепции времени в романе Т. Манна «Иосиф и его братья», история как вариант игры творческого сознания в романе Г. Гессе (Хессе) «Игра в бисер», или «магический реализм» латиноамериканской литературы и культурологические парадоксы X. Борхеса).

А раз так, то логично было бы рассмотреть реализм XIX в. с позиции тех изменений, которые в полной мере дали знать о себе уже в литературе последующего века. Иными словами, сейчас нам следует попытаться определить природу условности в таком эпохальном произведении Л. Н. Толстого, как «Война и мир», и сравнить ее с условностью в эпопее Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец». Скорее всего, только здесь можно будет обнаружить общие точки соприкосновения и увидеть, что при всем внешнем различии у этих авторов есть очень много общего.