Как я стала киноведом

Скромные, мужественные, красивые актеры ЦТСА — да, в большинстве своем они красивы, интересны, незаурядны и внешне, — выходя вечером в спектаклях, они теряют половину обретенного утром на репетиции. «Грим глаз» — любимое выражение А. Д. Попова, глубинная жизнь в образе — разве может она дойти до далекого партера? Разве знал зритель ЦТСА, посещавший спектакли 40–50-х годов, того тончайшего артиста П. Константинова, которого увидели те же зрители, скажем, в спектакле «Плотницкие рассказы» Вас. Белова? А Добржанская? Ведь и она с прекрасным сильным своим голосом, преодолевавшим даже звуковые ямы, обрела долгое «второе дыхание» на Малой сцене ЦТСА, где сыграла лучшие роли своей артистической зрелости. Не раз пришлось Попову проклинать себя за то давнее, 30-х годов, легкомыслие, когда он согласился на тридцатиметровый плацдарм будущих мучений. И в последние месяцы жизни, как рассказывает С. Н. Колосов, работавший с Алексеем Дмитриевичем над кинотелевизионной версией «Укрощения строптивой», он с горечью говорил: «Ну, скажи, для какого дьявола нужно было строить такую сцену! Бабановой — Джульетте было достаточно балконного „пятачка“, чтобы сыграть лучшие куски роли. Не нужна она была и Михаилу Чехову, Щукину и Хмелеву…»[55]

Так за счастье иметь свой театр, за двадцать с лишним лет работы в коллективе настоящих учеников и товарищей, Попову пришлось расплачиваться сценой, единоборство с которой отняло у него много сил и сократило его дни.

Сцена съедала людей, на нее выходящих, лишала их для зрителей из зала глаз, нюансов голоса, внутренней жизни. Но беда была еще горше: своими размерами и машинерией, которую надо было использовать, коль скоро она существует, сцена определяла эстетику ЦТСА. Эстетика монументального большого спектакля, многофигурной, зрелищно-эффектной сценической композиции, демонстрирующей могущество, изобилие, размах, совпадала с главенствующей тенденцией всего советского искусства послевоенных лет, отвечала ей и одновременно ее формировала. Такие пьесы, как «Полководец» Треплева, «Южный узел» Первенцева, «Флаг адмирала» Штейна и другие, занимавшие в репертуаре конца 40-начала 50-х годов центральное место, могли наиболее адекватно и с максимальным успехом реализоваться именно на сцене ЦТСА и в постановках Алексея Попова — великолепного мастера народной сцены, владеющего и постановочным размахом, и безупречным вкусом, и пластическим совершенством мизансцен, и целостностью общего режиссерского решения. Сцена предопределяла соответствующий выбор пьес. Но возникала и обратная связь: соответствующие пьесы писались в расчете на ЦТСА, на Алексея Попова. Его искусство оказывалось не только в плену у этой драматургии, но и порождало ее.

Трагическая коллизия судьбы режиссера заключалась в том, что Попов, как бы определяя и даже олицетворяя своими работами именно такую сценическую форму, внутренне был ей чужд, она в принципе была для него пройденным этапом.

Давным-давно, еще в «Ромео и Джульетте», в «Суворове», в «Сне в летнюю ночь» он по сути дела исчерпал для себя творческий интерес собственно постановочный, он достиг в этой сфере полной свободы и совершенства. Не широта охвата, а глубина анализа его манила, не масштабность, а психологическая тонкость, не движение масс, а человеческие взаимоотношения, не прожектора и фейерверки, а тихий свет настольной лампы и мерцающее пламя одинокой свечи. Ведь и в армейском театре его с самого начала увлекала казавшаяся такой трудной и все же осуществимой задача раскрыть «многообразие в единообразии» и под одинаковой военной формой — бесчисленность живых характеров. Но Попов-психолог, Попов-лирик в силу фатального стечения самых разных обстоятельств был в тени, за сценой: в репетиционном фойе, в аудитории ГИТИСа, который и стал для него малой сценой, экспериментальной студией.

Попов оставался в свои 60 лет ищущим, жаждущим, неуспокоенным, как в молодые годы, по-прежнему «горел». Причина его глубокой, скрытой неудовлетворенности была творческая. Между тем, чего он искал, и тем, что реально делал на театре, образовывался все больший зазор. Истинная драма Попова — в нереализованном им, в несвершенном.