Как я стала киноведом

В «Последних рубежах» Ю. Чепурина, где действие происходит в Австрии, художник И. С. Федотов располагает на первом плане сцены серый конструктивистский особняк, весь увитый плющом, вышку наблюдения с круговой железной лестницей, на втором плане — остов взорванного железного моста, цветущие яблони, и на заднике холмистый ландшафт со старинными замками, далекими фермами, острые крыши, красная черепица: война и мир, последние рубежи. В «Совести» Ю. Чепурина за окнами директорского кабинета СТЗ — шеренга новеньких грузовиков. В «Флаге адмирала» — панорама морского боя, флагманский корабль Ушакова во всей своей могучей красе.

Все это великолепно, отлично выполнено, безупречная работа цехов, идеально отлажена постановочная часть. Сложнейшее громоздкое дело — ход огромного спектакля с сотнями участников, частыми сменами декораций, хитрой работой круга — ЦТСА выполняет не только без накладок, но и артистично.

Какова же концепция спектаклей со стороны идейной, содержательной? А она полностью соответствует форме и целиком отвечает драматургии.

На одном из театральных собраний 1949 года, где речь зашла об исторических героях, Попов повторил уже высказывавшиеся им раньше в статьях соображения о том, что на историческую личность — Суворова, Нахимова, Мичурина — театр не может смотреть с позиций 1919 и даже 1939 года, жизнь идет вперед.

«Мы играем одну тему затравленного гения. Пора понять, что от нас не этого требуют, не показа его страданий и гибели, а показа всего того духовного, идейного богатства, которое и утвердило в веках эту фигуру и оставило ее стоять как национального русского гения». Таким образом он еще раз утвердил себя, условно говоря, не на былой своей позиции «Суворова», а на новой, послевоенной платформе «Полководца», «Ивана Грозного» и, следовательно, «Южного узла», объективно признал возможной, более того — нормальной и естественной, динамику исторических концепций в зависимости от «требований», то есть смены идеологических установок.

У Попова не было внутреннего противостояния концепции «военно-исторических» пьес (под этой рубрикой объединялись выше названные спектакли ЦТСА в тематических планах). Но не было к ним никакого интереса, или режиссерский интерес вспыхивал в работе над отдельными образами, сценами, фрагментами сцен. Например, в «Незабываемом 1919-м» он с удовольствием репетировал картину «Салон мадам Буткевич» — контрреволюционное сборище в квартире начальника кронштадтской артиллерии. Образ бывшей роскоши, нелепой и ненужной, огромный бехштейновский рояль и печь-буржуйка рядом, гости на мнимых именинах хозяйки — заговор врагов. Кульминация картины — появление чекистов и вооруженных матросов. Попов отрабатывал мизансцену, резкий слом ритма: ампирная гостиная на Сергиевской погружена в полутьму, гости танцуют, забыта революция, словно бы возвратилось «былое». Внезапный продолжительный звонок в дверь, ослепительным светом загорается люстра. Возникает партитура короткой «немой сцены»: настигнут каждый из присутствующих, каждый должен прожить в лихорадочном внутреннем темпе смертельный испуг, осознание катастрофы, поиски выхода. Цель: дверь. Начинается мгновенная перегруппировка по направлению к дверям. Но три высокие петербургские белые двери гостиной преграждены вооруженными людьми.

Алексей Дмитриевич снова и снова ищет выразительные группировки, меняет мизансцены, бегает на сцену по длинному трапу. Мадам Буткевич — Добржанская. Попов просит ее не играть «куртизанку», разнузданную и падшую женщину. Ее «моральное дно» глубже: она — аристократка, либеральная барыня, опустившаяся до предательства, до постоянной двойной жизни. На одной из репетиций Попов дал Добржанской «приспособление»: лорнет. Буткевич днем служит в советском учреждении, там она незаметна, деловита, хороший работник. Лорнет на службу с собой, конечно, не носит. А вечером, в своем доме, со «своими», взяв в руки изящную вещицу «из прошлого», снова становится дамой, хозяйкой, ощущает всю справедливость своей борьбы за отнятые у нее привилегии. Деталь — точна, помогает собранности сценического поведения…

Но это — лишь моменты. А в целом — режиссерская служба, выполняемая и дисциплинированно и добросовестно, — вот и все. Спектакли репетировались, прогонялись, сдавались, выпускались. Больше Алексей Дмитриевич к ним не возвращался. Характерно, что от них сохранилось минимальное количество материалов — ни режиссерских экземпляров, ни заметок, ничего нет в архиве и не существовало тогда. Была — профессия. Внутренняя, душевная связь между творцом и творением оборвана.