Как я стала киноведом

Алексей Дмитриевич смотрит репертуарную сцену со своего режиссерского места в первых рядах партера. Зал-колосс погружен в полутьму, на рядах полотняные покрытия-чехлы. Попов — прежде всего замечательный зритель, кажется, что от него на сцену бежит электрический ток. Потому-то любое действие любой пьесы (а пьесы в это время преимущественно слабые) непременно поднимается при зрителе Попове. «Стоп!» — Алексей Дмитриевич совсем не щадит себя. Он вскакивает с места, бежит по трапу-лесенке на сцену; бежать не близко, но Попов в свои шестьдесят легок, быстр, походка все еще молодая, — хотя больное сердце порой дает о себе знать. То он делает замечания всем участникам сцены разом, то отводит актера куда-нибудь в угол декорации, благо она обширна, и тогда из зала видно, как они что-то тихо обсуждают, примеривают, прикидывают. У него умение видеть все разом, замечать что-то одному ему заметное. Возвращаясь на свое место в зал, он на ходу кому-то поправит руку, кого-то чуть подвинет влево, кому-то что-то шепнет, и мизансцена выглядит по-новому. Я замечала, как часто он вдруг начинал хвалить актеров, у которых сцена не совсем удавалась: проходит мимо, говорит: «у тебя все хорошо» или «молодец!». И еще раз, и еще… Оказывается, был у него такой прием успокоения с помощью поощрения. Потом, когда дело налаживалось, он принимался скрести и чистить этого исполнителя.

Вообще, наслушавшись от самого Алексея Дмитриевича и от тех, кто с ним работал в свое время, обо всяких репетиционных конфликтах (с Астанговым, например), я была удивлена как раз его спокойствием и миролюбием на репетициях. Я ни разу не слыхала, чтобы Алексей Дмитриевич на кого-нибудь кричал, был груб или раздражен (что так обычно и даже считается обязательным у иных режиссеров). По семь потов сгоняет — это часто! Но окрик, язвительное или злое, обидное слово — никогда. Наоборот — при всем темпераменте — мягкость.

Через много лет, уже в архивных бумагах Алексея Дмитриевича я нашла такую запись: «С годами я пришел к твердому убеждению, что с актером надо говорить как с ребенком или как с женщиной, т. е. не кричать, не раздражаться, а находить путь к сердцу. В этом смысле удивительный пример приводит В. Вересаев в своих „Записях для себя“. Он говорит о тайне успешного спора с женщиной: „Никакой логикой ее нельзя убедить, если говорить с раздражением. И нужно очень мало логики, если слово сказано легко и с лаской. И это почти со всякой женщиной, как ни будь она умна. Эмоциональная сторона в ней неодолима“»[54].

Вот какая смешная запись! И теперь мне кажется, что уже тогда Попов приводил это свое «открытие» в действие. И еще: он никогда не стеснялся сказать, что был неправ, и отменить то, чего сам настойчиво от актера добивался.

Театр Попова чтил — это самое точное слово. Собирая материалы для все той же своей диссертации, я проводила беседы (у нас в аспирантуре это называлось «создание документов») со всеми ведущими актерами ЦТСА, с режиссерами, художниками, работниками цехов. Беседы в большинстве своем были доверительными. С чувством высочайшего уважения относились к Попову в его театре. Большое впечатление произвели на меня слова актера Николая Васильевича Сергеева, который сказал, что суждениям Алексея Дмитриевича Попова он верит абсолютно. Верит даже, когда сначала не понимает, чего Попов хочет от него, и когда несогласен, потому что не было случая, чтобы он, Сергеев, не убедился потом в его правоте. И «спорщики», такие как П. А. Константинов, ругавшийся с Поповым и на «Сталинградцах», и на «Степи широкой», тоже говорили, что им часто приходилось убеждаться в правоте Алексея Дмитриевича и в собственной неправоте. Все дело в том, что Попов обладал точной интуицией, вкусом и тактом: они-то и главенствовали в режиссерских оценках, пусть иногда свои претензии Попов и излагал им путано, как им поначалу казалось, непонятно. Среди артистов ЦТСА не встречались ни зазнайки, ни самовлюбленные гении. Во всяком случае вели себя все очень скромно.