Изображение. Курс лекций

Поскольку импрессионисты оставляли мазки видимыми, последние начали играть особую роль в восприятии живописи. Если бы мазки были направлены в одну сторону, могло бы возникнуть ощущение заваливающегося или сползающего по диагонали пейзажа. Импрессионисты хотели уйти от этого единообразного движения. Их интересовал пейзаж, который бы мерцал и дышал, оставаясь неподвижным: «Чтобы достичь стазиса в живописи, недостаточно сделать штрихи в равной мере направленные во все стороны, как если бы они были рассыпанными спичками. Такая живопись была бы роем взаимно пересекающихся линий. Чтобы достичь того, чего достиг Моне, нужно оставлять следы, которые бы не имели ориентации и однородной формы, так чтобы они никогда не могли собраться в стада и начать маршировать вниз и вверх, как это иногда делают точки Сёра. Каждый штрих должен быть отличным от другого: если один сползает вниз, следующий должен идти вверх. Если один — прямой, следующий должен быть аркообразным. Мазки-разрезы должны следовать за закругленными, зигзаги должны быть прорезаны эллипсами, густые мазки должны быть размечены тонкими царапинами. Любой образец должен быть разгромлен, до того как он вырастет настолько, чтобы стать видимым непрофессиональному глазу»[244].

Можно увидеть описанную Элкинсом фактуру мазка у Моне на примере картины «Плакучая ива».

Каждый мазок тут имеет свое направление, художник совершенно избегает рутинного умножения мазков, которое в принципе характерно для большинства живописцев, потому что, когда художник пишет картину, он редко избегает некоего автоматизма, заставляющего его следовать определенному направлению движения руки. Моне отмечен необычной психофизикой, которая позволяет каждому мазку быть не похожим на другой.

Стазис пейзажа, который никогда не движется, не сползает, создается разнонаправленностью мазков и их взаимодействием с точками и пятнами как формами чистого мерцания. То же самое происходит и в мозаике, где каждый кусок смальты имеет свое слегка отличное от иных положение, наклон. Когда смотришь на пейзаж Моне с расстояния, этой модуляции, создаваемой фактурой, рельефом полотна, практически не видно. Мазки сливаются вместе. Но они не соединяются в некую однородную массу. Каждый мазок имеет разное направление, по-разному отражает свет. В результате живопись вбирает в себя вибрацию и жизнь. Точка, как динамический элемент у Клее, Флоренского и Кандинского, поглощается тут более сложной системой взаимодействий. Элкинс смог добиться адекватного копирования Моне, только заставив свою ученицу копировать направление и форму мазка. А это, пожалуй, сложнее, чем воспроизвести рисунок и колорит.

Недавно на русский перевели книгу французского теоретика искусства Тьерри де Дюва, которая называется «Невольники Маркса. Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан». Глава, посвященная Уорхолу, называется «Энди Уорхол — совершенная машина». Де Дюв описывает Уорхола, мечта которого — превратиться в машину. Уорхол говорит, что он не хочет быть художником, а хочет быть машиной: «Я хотел бы стать Матиссом, но я хотел бы стать Матиссом как машиной»[245]. Автор книги считает, что желание художников стать машиной тесно связано с появлением фотографии, которая демонстрирует возможность механического производства изображения и поэтому отказа от субъективности.

Мне уже приходилось говорить о художнике — гении-визионере, который видит платоновские идеи как образы своих будущих работ. Такой гений с самого начала противопоставлялся идее ремесленного мастерства, виртуозной работы рук. Уорхол не хочет для себя этой возвышенной субъективности гения. Но когда мы говорим о работах Моне, непросто понять смысл его мазков в перспективе оппозиции ремесленного и субъективного. Мазок как будто целиком связан с моторикой руки и визуальным восприятием (в нем нет ничего платонически возвышенного), и вместе с тем мы склонны видеть в нем специальное проявление субъективности. В XIX веке начинается систематическая критика субъекта, а в живописи — гения-визионера; эта фигура быстро устаревает. Художники решительно отказываются от скомпрометированной позы визионерствующего субъекта и переносят акцент на фиксацию мира таким, как он есть, подобно фотографической пластинке.